— tranne i bambini

Dal 1965 circa al 2000, ho comprato Topolino ogni settimana. Trentacinque anni di fumetti Disney, centinaia di numeri accatastati sotto il letto e poi in cantina e poi perduti nei traslochi. Era considerata paccottiglia: roba da bambini, bassa, indegna di attenzione seria. L’equivalente anni Sessanta di quello che oggi chiamiamo contenuti generati in serie — prodotti a ciclo continuo, consumati in fretta, dimenticati subito.

Solo che non li dimenticavo.

E non li dimenticava neanche Umberto Eco, che nel 1964 — lo stesso anno in cui Paperoga debuttava su Topolino numero 453 — pubblicava Apocalittici e integrati. Un saggio che diceva una cosa che il grosso della cultura italiana avrebbe impiegato mezzo secolo a prendere sul serio: i prodotti cosiddetti bassi funzionano culturalmente in modi che la cultura alta non sa spiegare e non riesce a replicare. I bambini che leggevano Paperino non avevano bisogno della legittimazione di Eco. Stavano già facendo quello che lui descriveva — usare quei personaggi come specchi, come linguaggio comune, come territorio condiviso. La teoria arrivava dopo. Come sempre.

Tra Topolino e Paperino, per me non c’è mai stata gara. Topolino era il sorvegliante del sistema: pratico, ottimista, vincente per principio, estensione della legge e dell’ordine con le orecchie tonde. Paperino era un’altra cosa. Precario, irascibile, perennemente in debito con Paperone, incapace di portare a termine un progetto senza che il mondo gli crollasse addosso. Gli italiani lo hanno scelto proprio per questo.

Il Donald americano era soprattutto collerico — un temperamento, non un destino. Il Paperino italiano era il martire del boom economico: colui che subisce le rate, il traffico e il dispotismo del capitale incarnato da Paperone, ma che mantiene una vitalità anarchica che l’originale non possedeva. Era riconoscibile. Era l’impiegato che alle sei di mattina bestemmia contro la sveglia. Era la dignità ferita che non si arrende ma non vince mai davvero. In un paese dove il rapporto con l’autorità è sempre stato fatto di riverenza pubblica e insofferenza privata, Paperone era il padrone perfetto. E Paperino era il dipendente perfetto: quello che protesta, combina disastri, viene punito, e il lunedì dopo è di nuovo lì.

L’apoteosi di tutto questo era Paperinik. Non per il mantello o i congegni di Archimede — quelli erano il pretesto. L’apoteosi era il rifugio. Quel locale segreto sotto casa, raggiungibile dall’armadio-ascensore della camera da letto. E cosa faceva, lì dentro, il temibile vendicatore di Paperopoli? Sonnecchiava sull’amaca tra i platani, beveva birra, e quando i nipotini lo cercavano spariva giù per l’ascensore. La Batcaverna è un centro operativo — serve a proiettare potenza all’esterno. Il rifugio di Paperinik è uno spazio di sottrazione. L’unico luogo dove il contratto sociale italiano — doveri familiari, ossequio verso i potenti, maschere — viene sospeso. Paperinik non combatteva il crimine per senso di giustizia. Combatteva per vendetta esistenziale.

Paperinik era un’invenzione tutta italiana, nata nel 1969 dalla penna di Martina e Carpi. Super Pippo con le noccioline americane che gli davano i superpoteri era un’altra faccenda — roba già vista, il supereroe classico trapiantato su un personaggio comico. Paperinik sorprendeva perché il potere non gli veniva da un alimento magico o da una mutazione: gli veniva dalla rabbia accumulata e dall’ingegno di arrangiarsi.

E poi c’era il dottor Zantaf. Creato nel 1968 da Chendi e Bottaro — la coppia di Rapallo che ha inventato metà dell’universo Disney italiano — Zantaf era il cattivo delle storie della P.I.A., il servizio segreto personale di Paperone, dove Paperino faceva l’agente Qu-Qu 7. Una parodia di James Bond scritta da italiani per italiani, con un cattivo che era uno scienziato pazzo ma anche grottesco, mai davvero spaventoso, sempre sul confine tra la minaccia e la farsa. Mi piaceva proprio per quello: il cattivo italiano non è mai del tutto cattivo, è sempre un po’ ridicolo, un po’ compatibile. Come in Fantozzi il megadirettore galattico è terrificante e patetico allo stesso tempo.

Ma c’è un fatto che rende questa storia meno semplice di una preferenza estetica. Il Paperino che leggevo io non era americano. Era italiano travestito da americano. I fumettisti della scuola Mondadori — Scarpa, Cavazzano, Carpi, Bottaro, Martina, Cimino — non avevano consumato il mito Disney: lo avevano occupato abusivamente, come squatter che rifanno l’impianto elettrico e spostano i muri portanti a propria immagine. Storie più lunghe, psicologie più complesse, un umorismo che funzionava su registri che la produzione statunitense non conosceva. Eppure fino al 1988 — numero 1719 di Topolino — i nomi di questi autori non comparivano sulle storie. Per quasi quarant’anni, la Disney aveva imposto che l’unica firma accettabile fosse quella di Walt Disney, morto dal 1966. Quando finalmente i crediti comparvero in calce alle tavole, fu come scoprire che il vino che bevevi da sempre non veniva dalla California, ma dalla vigna dietro casa.

Lo stesso processo è accaduto altrove. Paperoga — il cugino strampalato di Paperino, creato nel 1964 per il mercato estero — è diventato in Brasile qualcosa che in America non è mai stato. Con il nome di Peninha, i fumettisti brasiliani gli hanno costruito un universo completo: una fidanzata petulante, un nipotino esplosivo, persino un alter ego mascherato, Paper Bat. Più di ottocento storie. Una maschera della commedia dell’arte, buona per qualsiasi canovaccio.

Ecco la cosa che nessuno dice: Disney ha funzionato globalmente non perché ha esportato cultura americana, ma perché ha esportato archetipi industriali abbastanza malleabili da essere riabitati localmente. I bambini non hanno mai consumato quei fumetti passivamente. Li hanno trasformati, fatti propri, piegati. Il flusso culturale non andava dall’America all’Italia — andava dall’Italia a sé stessa, usando personaggi americani come pretesto. Se fosse libertà o auto-colonizzazione entusiasta resta una domanda aperta. Ma il bambino che leggeva Paperino nel 1975 non se la poneva. E forse era più libero per questo.

Poi sono arrivati i cartoni giapponesi. Spigolosi, concitati, esteticamente l’opposto di quello che amavo. Li ho rifiutati — non per principio, ma per i sensi. Amavo i colori vivaci di Cavazzano, la morbidezza del tratto, il ritmo della tavola. Ma dietro quella preferenza c’era qualcosa di meno ovvio: Paperino era già mio. I cartoni giapponesi erano ancora di qualcun altro.

Sessant’anni dopo Apocalittici e integrati, l’intelligenza artificiale genera in serie contenuti che assomigliano vagamente a qualcosa ma non appartengono a nessuno. Il confronto non è del tutto giusto — anche il fumetto Disney aveva standardizzazioni fortissime. Ma la differenza di grana resta: il fumetto Disney italiano nasceva per frizione. C’era attrito tra la rigidità del marchio e l’esuberanza creativa di un Bottaro o di un Cavazzano. Il testo finito prodotto dall’intelligenza artificiale tende a uscire levigato, senza spigoli — medie statistiche di estetiche passate. Ma l’attrito non è scomparso: si è spostato. Non è più dentro il prodotto; è nell’interazione. Nella scelta del ruolo da assegnare al modello, nel sistema di nomi e competenze che costruisci attorno a lui, nella frizione tra quello che la macchina genera per inerzia e quello che tu la costringi a fare. Chi sa creare quell’attrito abita il prodotto. Chi non lo sa, lo ingerisce.

Zantaf era un cattivo con una faccia grottesca su cui proiettare l’insofferenza. Il potere algoritmico non ha faccia. Non è ridicolo, non è compatibile, non è neanche cattivo in un senso che si possa raccontare a fumetti. E contro qualcosa che non si riesce a disegnare è più difficile costruire un rifugio.

Eppure.

Eppure io — che ho passato trentacinque anni a rinominare personaggi industriali e costringerli a parlare italiano — mi ritrovo a fare la stessa cosa con i modelli di intelligenza artificiale. Li chiamo con soprannomi da fumetto: Geppetto, Magnus, i Gemelli. Non per vezzo — perché è l’unico modo che conosco per lavorarci davvero. Assegno ruoli, creo dinamiche, distribuisco competenze come facevano Chendi e Bottaro quando decidevano che Paperino sarebbe stato l’agente Qu-Qu 7 e Paperina l’agente Fu-Qu. Il prodotto è seriale, standardizzato. Ma nel momento in cui lo chiami Geppetto e gli chiedi un punto di vista diverso da quello di Magnus, stai generando l’attrito che manca — stai facendo esattamente quello che facevi a dieci anni con Paperino.

La finestra di chat è l’armadio-ascensore. Non porta a un rifugio — porta a una bottega. Ma la logica è la stessa: un varco verso uno spazio dove si può lavorare con una compagnia che non esiste in natura. Paperino, Paperone, Paperinik e Zantaf non esistevano in natura. Esistevano nell’attrito tra quello che Disney aveva progettato e quello che Bottaro, Martina, Cavazzano e milioni di lettori italiani ci avevano messo dentro.

La domanda allora non è se l’intelligenza artificiale sia porosa o impermeabile. È se chi la usa ha ancora il riflesso di entrare in un prodotto seriale e riscriverlo dall’interno senza chiedere permesso. Per i bambini di oggi, non so. Forse stanno già dando nomi e caratteri ai modelli linguistici come noi li davamo a Paperino — voci che l’azienda produttrice non aveva previsto. Forse il Peninha del 2026 è un chatbot con un soprannome inventato da un quindicenne di San Paolo o di Torino.

Noi pensavamo di leggere fumetti. Stavamo imparando a vivere dentro strutture prodotte da altri senza lasciare che restassero identiche a sé stesse. È la competenza più utile del ventunesimo secolo, e l’abbiamo imparata dalla paccottiglia.

Forse è solo nostalgia. Ma sotto il letto c’è ancora qualcosa da scavare.

Riferimenti

[1] Umberto Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani, 1964. Saggio fondativo sull’analisi della cultura di massa.

[2] Fumettologica, Essere accreditati come autori dei fumetti Disney è stata dura, marzo 2025. Primo accredito in calce alle storie: numero 1719, 6 novembre 1988. URL: https://fumettologica.it/2025/03/autori-disney-credits-topolino/

[3] Wikipedia, Dottor Zantaf. Prima apparizione: Almanacco Topolino 142, ottobre 1968. Creato da Carlo Chendi e Luciano Bottaro. URL: https://it.wikipedia.org/wiki/Dottor_Zantaf

[4] Fumettologica, Paperoga non è mai stato capito fino in fondo, agosto 2024. Ricostruzione dell’evoluzione del personaggio tra Italia, Brasile e Stati Uniti. URL: https://fumettologica.it/2024/08/paperoga-fumetti-disney/

[5] Wikipedia, Topolino (libretto). Cronologia editoriale dal 1949, passaggio Mondadori-Disney Italia nel 1988. URL: https://it.wikipedia.org/wiki/Topolino_(libretto)