Nel 1972 avevo dieci anni. In televisione — quella televisione in bianco e nero con i canali che si contavano su una mano — passava uno sceneggiato che mi inquietava in modo sottile, persistente. Non sapevo spiegarlo allora, non so spiegarlo bene nemmeno adesso: atmosfere oniriche, silenzi carichi, una tensione che sembrava emanare dai muri stessi della villa inglese. Il tutto avvolto in una patina quasi allucinata, da sogno febbrile. Ricordavo una gemma indiana, una maledizione, qualcosa che sfuggiva alla comprensione razionale.
Poi quel ricordo si è stratificato. Come succede ai sedimenti geologici: non scompaiono, si comprimono sotto strati successivi di vita, lavoro, altri schermi. Ogni tanto riemergeva — un frammento, un’atmosfera — e io cercavo di ricostruire cosa fosse. Titolo? Attori? Anno? Niente. Il ricordo resisteva alla classificazione.
La ricerca fallita
Negli ultimi mesi ci ho riprovato con gli strumenti moderni. Ho chiesto a Gemini, ho chiesto a ChatGPT. Descrizione dettagliata: sceneggiato italiano anni Settanta, villa inglese, diamante indiano, atmosfere gotiche, bianco e nero contrastato.
Le risposte? Invenzioni creative. Titoli fabbricati con sicumera impressionante. Cast immaginari assemblati con logica plausibile. Date coerenti per produzioni mai esistite. L’intelligenza artificiale, confrontata con un ricordo frammentario, costruiva ricordi falsi. Confabulava — il termine neurologico per chi riempie i vuoti della memoria con invenzioni coerenti. Vale per i cervelli danneggiati. Vale anche per i modelli linguistici.
Poi ho provato con Claude. Stessa descrizione, stesso ricordo frammentario.
La risposta: La Pietra di Luna, 1972. Regia di Anton Giulio Majano. Sceneggiatura di Carlo Fruttero e Franco Lucentini. Tratto dal romanzo di Wilkie Collins del 1868. Trasmesso dalla Rai dal 21 aprile al 9 maggio di quell’anno.
Nessuna invenzione. Il tassello mancante.
(Una precisazione: in questo caso specifico ha funzionato. Non generalizziamo. I modelli linguistici non “ricordano” — predicono parole. Quando i dati di addestramento sono solidi, il risultato è buono. Quando non lo sono, confabulano tutti, chi più chi meno.)
Il gioiello ritrovato
La scoperta ha aperto una stratificazione imprevista. Quel ricordo d’infanzia non era collegato a un prodotto qualsiasi della televisione di quegli anni. Era collegato a un’operazione culturale di prim’ordine.
Fruttero & Lucentini. I due traduttori-scrittori che hanno definito il giallo italiano moderno. L’adattamento de La Pietra di Luna non era una traduzione: era quello che oggi chiameremmo chirurgia narrativa. Il romanzo di Collins usa una tecnica rivoluzionaria per il 1868: la storia è raccontata attraverso memoriali, lettere, diari di personaggi diversi. Nessun narratore onnisciente. Nessuna verità unica. Solo frammenti di versioni, spesso contraddittorie, che il lettore deve assemblare.
Oggi questa struttura ha un nome: “effetto Rashomon”, dal film di Kurosawa del 1950. Stessa vicenda, versioni contraddittorie, verità che emerge — forse — solo dall’incrocio dei racconti. Ma Collins l’aveva codificata ottant’anni prima. Il maggiordomo ottuso, la zitella bigotta, l’avvocato pedante: ognuno racconta la propria fetta di realtà, e il lettore deve fare il montaggio. Kurosawa ha dato un nome a qualcosa che esisteva già.
(Una nota per i filologi: Kurosawa si ispirò al racconto Nel bosco di Akutagawa, pubblicato nel 1922. Akutagawa era anglofono e vorace lettore di letteratura europea. La possibilità che conoscesse Collins è suggestiva, anche se non dimostrabile.)
Il contesto: Italia 1972
F&L hanno trasposto questa struttura in linguaggio televisivo. Non è banale. La televisione del 1972 era abituata alla linearità, al narratore fuori campo che spiega, al montaggio che disambigua. Qui invece i primi piani insistiti, i silenzi, le omissioni diventano strumenti narrativi. Lo spettatore — il bambino di dieci anni che ero — percepisce la tensione senza capirla razionalmente.
Ma c’è un’altra dimensione, che non avevo considerato. L’Italia del 1972 viveva una frammentazione della verità molto concreta: Piazza Fontana era del ’69, la strage di Peteano del ’72 stesso. Uno sceneggiato che strutturalmente dice “la verità non esiste, esistono solo versioni” non era innocuo intrattenimento. Era — consapevolmente o no — un addestramento epistemologico.
Il bambino di dieci anni non poteva concettualizzarlo, ma lo sentiva. Le atmosfere oniriche che ricordavo non erano effetti speciali: erano il risultato di una sceneggiatura che ti metteva nella posizione del detective, senza darti le coordinate. In un paese dove le coordinate le stavano perdendo tutti.
La genealogia del giallo
La vera sorpresa è stata scoprire — o meglio, riscoprire con cognizione — che La Pietra di Luna non è un giallo qualsiasi. È il giallo. Il capostipite.
T.S. Eliot, nel saggio Wilkie Collins and Dickens del 1927, lo definì “il primo e il più grande dei romanzi polizieschi inglesi”. Non un complimento di circostanza: una valutazione critica precisa. Eliot distingueva tra il racconto poliziesco di Poe — “specializzato e intellettuale come un problema di scacchi” — e il romanzo di Collins, dove conta “l’elemento umano intangibile”.
Collins, nel 1868, inventa quasi tutti gli elementi che Agatha Christie codificherà cinquant’anni dopo:
La villa di campagna come ambiente chiuso dove tutti sono sospettati. Il detective eccentrico che viene da fuori — il sergente Cuff, con la sua passione per le rose. Sherlock Holmes si ritirerà ad allevare api; Poirot a coltivare zucche. Il modello è lo stesso. La ricostruzione del crimine come tecnica investigativa. Le false piste: indizi messi apposta per depistare.
Ma Collins fa qualcosa che Christie non farà: usa la soluzione del caso per smontare la società che lo ospita. Il diamante è stato rubato in India durante un massacro coloniale. Il “crimine” nella villa inglese è solo l’eco di un crimine più grande: l’Impero Britannico stesso. La maledizione che perseguita la gemma non è soprannaturale: è storica.
Questo spiega le atmosfere che mi inquietavano da bambino. Non era solo tensione da giallo. Era il disagio di una narrazione che — sotto la superficie dell’enigma — metteva in discussione la legittimità stessa del mondo rappresentato. I tre bramini che seguono la pietra non sono i cattivi: sono i legittimi proprietari di qualcosa che gli è stato rubato con la violenza.
Lo strato si deposita
Questa è, in fondo, una piccola storia di archeologia personale. Un ricordo sepolto per cinquant’anni riemerge grazie a uno strumento che — almeno in questo caso — ha scavato senza fabbricare reperti falsi.
Il ricordo ora è più completo. Posso rivedere quello sceneggiato (le Teche Rai, almeno in parte, lo conservano) e verificare se le atmosfere che ricordavo corrispondono a quelle che vedrò, o se anche quelle erano parzialmente una mia costruzione.
Ma il vero guadagno è la connessione ritrovata: quel bambino di dieci anni, senza saperlo, stava guardando uno dei vertici della televisione italiana, adattato da due dei più brillanti intellettuali del Novecento italiano, tratto dal romanzo che ha inventato il giallo moderno.
Gemini, nel suo feedback a una prima versione di questo pezzo, ha posto una domanda interessante: quanto del ricordo originale resisterà alla visione oggettiva dello sceneggiato? Spesso l’archeologia dei ricordi rivela che il reperto è più piccolo e banale della voragine che aveva lasciato nella mente.
Forse scriverò un secondo tempo, dopo aver rivisto la prima puntata. Per ora, mi basta questo: lo strato si è depositato, ma ogni tanto vale la pena scavare.
Riferimenti
- Wilkie Collins, The Moonstone (1868). Disponibile in varie edizioni italiane, tra cui Garzanti e l’Einaudi con prefazione di Fruttero & Lucentini.
- T.S. Eliot, “Wilkie Collins and Dickens” (1927), in Selected Essays. Il saggio fu usato come introduzione all’edizione Oxford World’s Classics del romanzo nel 1928.
- Ryūnosuke Akutagawa, “Nel bosco” (Yabu no naka), pubblicato sulla rivista Shinchō nel gennaio 1922. Fonte principale del film Rashomon di Kurosawa (1950).
- Archivi Rai Teche — Lo sceneggiato fu trasmesso in sei puntate sul Programma Nazionale dal 21 aprile al 9 maggio 1972.
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