Avrò avuto sette, otto anni. In televisione passavano L’invasione degli ultracorpi — Rai 2, seconda serata, genitori distratti. Non capivo cosa fosse un baccello, ma capivo benissimo cosa significava: che tua madre potesse non essere più tua madre. Stessa faccia, stessa voce, niente dentro. Quella notte non dormii.
Un’altra sera, il fluido assassino del Blob: una massa gelatinosa che ti assorbiva senza drammi, senza spiegazioni, senza nemmeno la cortesia di un cattivo con motivazioni comprensibili. Sparivi e basta. Il mondo continuava come se nulla fosse.
Trent’anni dopo, leggendo Philip K. Dick, scoprii che quell’orrore aveva un nome: paranoia ontologica. La realtà come sistema instabile, pronto a cancellarti senza preavviso né colpa. Ma il nome venne dopo. L’orrore c’era già, depositato nei palinsesti RAI degli anni Ottanta insieme ai cartoni animati e al Carosello.
Una genealogia da riscrivere
Qualche sera fa, in una conversazione con un modello linguistico a proposito dell’episodio 11 della prima stagione di The Twilight Zone — “And When the Sky Was Opened”, dicembre 1959 — mi sono trovato a riflettere su una genealogia che viene spesso raccontata male.
La vulgata dice: Philip K. Dick ha inventato la paranoia ontologica. Falso. Dick l’ha sistematizzata, l’ha resa condizione permanente, l’ha trasformata in filosofia narrativa. Ma il motivo esisteva già da decenni. E la sua storia è più ramificata — e più europea — di quanto si creda.
L’anello mancante: Richard Matheson
“And When the Sky Was Opened” non è un’idea originale di Rod Serling. È un adattamento — piuttosto libero — del racconto “Disappearing Act” di Richard Matheson, pubblicato su The Magazine of Fantasy and Science Fiction nel marzo 1953 [1].
Nel racconto originale non ci sono astronauti né navicelle. C’è un uomo qualunque, uno scrittore fallito con problemi coniugali, che scopre che le persone intorno a lui stanno scomparendo dalla realtà. Non muoiono: cessano di essere mai esistite. Documenti, ricordi, tracce fisiche — tutto si riconfigura come se non fossero mai state lì. L’ultima frase del racconto si interrompe a metà: il narratore stesso è stato cancellato.
La differenza tra Matheson e l’adattamento televisivo è rivelatrice. In Matheson, la sparizione è legata all’insignificanza sociale: l’uomo scompare perché non serve più al tessuto della realtà. È una cancellazione burocratica, quasi kafkiana. Serling, per esigenze televisive, deve “spazializzare” il trauma: servono astronauti, una missione fallita, una colpa tecnologica.
Il salto di Dick sarà quello di eliminare sia la colpa che la causa. In Dick non scompari perché hai volato troppo vicino al sole — scompari perché il sole non è mai esistito.
Il precedente dimenticato: Pirandello
Ma prima di Matheson, prima di Borges, prima di tutti, c’è un siciliano.
Il fu Mattia Pascal è del 1904 [2]. Settant’anni prima di Dick, quarant’anni prima di Twilight Zone. E il meccanismo è già perfettamente funzionante: un uomo viene dichiarato morto per errore, coglie l’occasione per reinventarsi con un’identità nuova, scopre che l’identità nuova è altrettanto fittizia della prima, e finisce intrappolato in un limbo burocratico — vivo per sé, morto per l’anagrafe, inesistente per tutti.
Il “fu” del titolo è già tutto: si può essere morti da vivi, esistere senza esistere, restare intrappolati tra ciò che si era e ciò che non si può più diventare.
Pirandello non ha bisogno di baccelli, astronauti o enciclopedie apocrife. Gli basta l’anagrafe comunale. La burocrazia italiana come macchina di cancellazione ontologica — e qui sta il punto cruciale: mentre la fantascienza americana immaginerà sempre una causa esterna alla cancellazione (l’alieno, il virus, la simulazione), Pirandello capisce che il sistema stesso, nella sua normale operatività, produce fantasmi. Non serve un’apocalisse. Basta un certificato sbagliato.
È una differenza di temperatura culturale che attraverserà tutto il Novecento: l’orrore americano ha bisogno di un invasore; l’orrore europeo sa che il mostro è già dentro casa, seduto a tavola, timbrato e protocollato.
L’elefante nella stanza: Borges
Trentasei anni dopo Pirandello, un argentino porta il discorso su un altro piano.
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” è del 1940 [3]. Quasi vent’anni prima di Twilight Zone, quasi quindici prima di Dick. Ed è già tutto lì: un mondo fittizio descritto in un’enciclopedia apocrifa che lentamente sostituisce quello reale. Gli hrönir, oggetti che appaiono dal nulla per il solo fatto di essere stati pensati. La realtà come costrutto fragile, modificabile, sostituibile.
L’orrore di Borges non è il mostro: è l’enciclopedia. È la vittoria del testo sull’oggetto, del linguaggio sulla materia. Se Pirandello aveva mostrato che la burocrazia può cancellarti, Borges fa un passo ulteriore: la descrizione del mondo può riscrivere il mondo stesso.
Per chi ha formazione filologica — e Pirandello si era laureato in filologia romanza a Bonn — questo è un orrore familiare. Il filologo sa che i testi tramandano errori, interpolazioni, falsi. Sa che la tradizione è piena di hrönir: oggetti testuali che esistono solo perché qualcuno, secoli fa, li ha copiati sbagliando. La differenza è che in Borges gli hrönir escono dalla pagina ed entrano nel mondo.
Citare Borges permette anche di evitare il riduzionismo anglosassone. La paranoia ontologica è figlia della crisi del positivismo europeo almeno quanto della Guerra Fredda americana. Non è solo paura del comunista mimetizzato: è il sospetto, molto più antico, che la realtà sia un accordo fragile tra chi la descrive.
Il corso accelerato della Guerra Fredda
I film di fantascienza degli anni Cinquanta — Ultracorpi, Blob, La cosa da un altro mondo, Assalto alla Terra — non erano semplice intrattenimento. Erano alfabetizzazione emotiva per un mondo che poteva finire domani. Il fungo atomico era una possibilità concreta, quotidiana. E l’orrore ontologico — l’idea che tutto potesse svanire, che l’identità fosse fragile, che il vicino potesse non essere più il vicino — era l’equivalente psichico di quella minaccia.
Il bambino davanti alla TV non stava guardando un film dell’orrore. Stava interiorizzando la decadenza dei sistemi.
Ma c’è un elemento specifico della RAI anni Ottanta che merita attenzione: la schizofrenia del palinsesto. Non era solo l’orrore — era il contrasto. Il Blob dopo Heidi. I baccelli dopo il Carosello. La programmazione oscillava tra rassicurazione e abisso senza soluzione di continuità, creando una struttura cognitiva specifica: l’aspettativa che dietro ogni superficie familiare ci sia qualcosa di non familiare.
Non paranoia clinica. Vigilanza epistemica come condizione predefinita.
Dick e l’ontologia commerciale
Serling lavora ancora dentro la logica della Guerra Fredda: la minaccia è esterna, cosmica, impersonale; l’uomo è colpevole solo di aver osato troppo; la punizione è procedurale, non morale. Sei un’anomalia di sistema, vieni rimosso.
Dick, che scrive i suoi romanzi migliori negli anni Sessanta e Settanta, opera in un contesto diverso. La minaccia non è più esterna: è interna al sistema stesso. E soprattutto — ed è qui che Dick diventa profetico — la realtà è commercializzabile.
In Ubik (1969), la realtà scade. Ha una data di scadenza stampata come il latte. I personaggi devono continuare a comprare spray per impedire che il mondo intorno a loro si degradi. È la logica dell’obsolescenza programmata applicata all’ontologia.
La domanda non è più “cosa è reale?” — domanda ancora metafisica, ancora nobile. La domanda è: chi possiede la realtà? Chi decide quale versione viene servita a quale segmento di utenti?
Chi possiede i baccelli oggi? Chi possiede i modelli.
La versione mediterranea: Ferreri e il museo della fine
Il seme dell’uomo (1969) è contemporaneo di Ubik, ma parte da premesse opposte [4]. Dove Dick costruisce labirinti metafisici, Ferreri scava nell’antropologia. Dove Dick immagina realtà multiple, Ferreri ne mostra una sola, irrimediabile, senza vie di fuga.
La trama è semplice: una coppia sopravvive a una catastrofe non meglio specificata e si rifugia in una casa sulla spiaggia. Lui, Cino, reagisce con “positivistico slancio” — vuole un figlio, vuole rifondare la civiltà, vuole costruire un museo per conservare i reperti del mondo perduto. Lei, Dora, rifiuta. Non vuole procreare, non vuole musealizzare, non vuole far finta che ci sia un futuro.
Il museo di Cino è il cuore simbolico del film: una forma di parmigiano reggiano, un orologio Piaget, una colonia Atkinson, un frigorifero Ignis, le foto di scena di 2001: Odissea nello spazio. Non arte, non libri, non pensiero — merci. Cino salva il consumismo, non la civiltà. Lo conserva con la stessa cura con cui un archeologo conserverebbe un vaso etrusco, senza capire che sta imbalsamando il cadavere, non il vivo.
E poi c’è la balena spiaggiata. Una carcassa in putrefazione che incombe sulla spiaggia per tutto il film, emanando peste. È Moby Dick rovesciata: non la caccia all’assoluto, ma l’assoluto che marcisce sotto casa mentre tu fingi di non sentire l’odore.
Ferreri non ha bisogno di baccelli o simulazioni. L’orrore non è che la realtà sia instabile — è che l’uomo, anche alla fine del mondo, resti uguale a se stesso. Cino continuerà a voler “seminare” anche quando non c’è più terra. Dora continuerà a rifiutare anche quando il rifiuto è diventato inutile. L’apocalisse non cambia nulla perché non c’è nulla da cambiare: eravamo già così.
Se la fantascienza americana si chiede “Chi sono io?”, Ferreri risponde con una spietatezza tutta cattolica: Sei polvere, e lo sarai anche dopo l’apocalisse.
La paranoia americana è dinamica — fuga, complotto, resistenza. Quella italiana è statica: stasi, claustrofobia domestica, l’impossibilità di cambiare. Gli americani temevano di essere sostituiti. Gli italiani sapevano già di non poter essere altro.
L’orrore senza sigla finale
Torno a quel bambino davanti alla TV.
Non conosceva Matheson, non aveva letto Borges, non sapeva cosa fosse la Guerra Fredda. Ma aveva capito l’essenziale: che il mondo poteva cancellarti, che l’identità era fragile, che la superficie delle cose nascondeva qualcosa di inaffidabile.
Gli mancava solo il vocabolario.
Forse è questo che fanno le storie migliori: danno forma a paure che esistono già, che abbiamo sempre avuto, che ci portiamo dentro come un sistema operativo preinstallato. Dick non ha inventato nulla. Ha solo trovato le parole per quello che il bambino di sette anni già sapeva, rannicchiato sul divano mentre i baccelli germogliavano sullo schermo.
La differenza, oggi, è che la cornice è saltata.
Allora l’orrore era contenuto: il film finiva, la sigla partiva, la luce si riaccendeva, la colazione arrivava lo stesso. C’era un dopo. Il Blob restava nel televisore.
Oggi il Blob è nell’algoritmo, nei flussi informativi, nella linea temporale dei social. Non puoi spegnere la TV perché sei dentro la TV. L’orrore ontologico è diventato infrastruttura. E non c’è più sigla finale.
Siamo diventati intenditori dell’inautentico — riconosciamo la sostituzione, fiutiamo il falso. Ma questa consapevolezza non produce necessariamente resistenza. Può produrre anche cinismo confortevole: tanto è tutto finto, quindi niente importa.
Il bambino davanti al Blob ha imparato che il mondo poteva cancellarlo. Ma ha anche imparato che il film finisce. Che si può sopravvivere all’orrore guardandolo da fuori.
Oggi non c’è più un fuori. E questa, forse, è la vera eredità di quella genealogia: non la paura, ma la perdita del rifugio.
Riferimenti
[1] Matheson, R. (1953). “Disappearing Act”. The Magazine of Fantasy and Science Fiction, marzo 1953. Adattato da Rod Serling per The Twilight Zone (S1E11, “And When the Sky Was Opened”, 11 dicembre 1959).
[2] Pirandello, L. (1904). Il fu Mattia Pascal. Pubblicato a puntate su Nuova Antologia, aprile-giugno 1904. Pirandello si era laureato in filologia romanza a Bonn nel 1891.
[3] Borges, J.L. (1940). “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Pubblicato su Sur, maggio 1940. Raccolto in Ficciones (1944).
[4] Ferreri, M. (1969). Il seme dell’uomo. Italia/Francia. Il museo di Cino contiene, tra gli altri oggetti, foto di scena di 2001: Odissea nello spazio di Kubrick, uscito l’anno precedente.
[5] Dick, P.K. Opere citate: Time Out of Joint (1959), The Three Stigmata of Palmer Eldritch (1965), Ubik (1969).
[6] Finney, J. (1955). The Body Snatchers. Dell Publishing. Film: Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956).
[7] Fisher, M. (2016). The Weird and the Eerie. Repeater Books. Per la definizione di eerie come “assenza di ciò che dovrebbe esserci” o “presenza di ciò che non dovrebbe esserci”.
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