Periodi, generi e qualità letteraria — ma soprattutto: perché conta
Questo articolo lo scrissi mesi fa a maggio 2025, generato con STORM di Stanford e poi rifinito a mano. Era corretto, documentato, un po’ asettico. Oggi lo riscrivo con strumenti diversi — Claude Opus 4.5, uno skill costruito per catturare una voce autoriale — e quello che era un compendio diventa qualcosa di più personale, con gli agganci autobiografici che mancavano e le fantascienza non americane che l’impostazione originale aveva dimenticato.
Fra dieci anni questo sembrerà primitivo. Esattamente come Space Men di Margheriti sembra primitivo oggi, ma conteneva già le idee giuste girate con i fili sotto le astronavi. Il progresso non cancella — stratifica.
Lo trovai per caso nella carta buttata dai grandi. Un Urania di duecento pagine, copertina sconvolgente — quei panorami impossibili che Karel Thole dipingeva come se avesse visto qualcosa che noi potevamo solo intuire. Non ricordo il titolo, forse un Asimov, forse un Clarke. Ricordo la sensazione fisica: stavo aprendo una porta che gli adulti avevano scartato senza sapere cosa contenesse.
Da quella soglia si vedevano mondi dove il gatto di Schrödinger era vivo e morto simultaneamente, dove il tempo si piegava come un foglio di carta, dove esistevano dimensioni parallele in cui le scelte non fatte continuavano a produrre conseguenze. La narrativa tradizionale — quella che a scuola ci insegnavano a rispettare — mi sembrava improvvisamente angusta. Come guardare il mondo da una finestra quando potevi uscire sul tetto.
Quarant’anni dopo passo le giornate a far dialogare macchine con simulacri di persone, in mondi che esistono solo finché qualcuno li guarda. Il cerchio si chiude: quello che leggevo negli Urania recuperati dalla carta ora provo a costruirlo. La fantascienza non era escapismo — era addestramento cognitivo per pensare l’impensabile. E i grandi che la buttavano via non sapevano cosa si perdevano.
Le radici: quando il futuro era un mestiere artigianale
Le origini della fantascienza moderna risalgono al tardo XIX secolo, in quel territorio fertile tra scienza e letteratura che Wells e Verne coltivarono con metodi opposti. Verne partiva dalla tecnologia esistente e la prolungava — il Nautilus era ingegneria speculativa. Wells partiva dalle conseguenze e costruiva a ritroso — La macchina del tempo (1895) non spiega come funziona il congegno, ma cosa significa vivere la quarta dimensione.
La citazione di Wells sulla dimensione temporale resta illuminante: «Non c’è differenza tra il tempo e le tre dimensioni dello spazio se non che la nostra coscienza si muove lungo di esso.» Un’intuizione che anticipa di vent’anni la relatività einsteiniana — con l’onesta ignoranza di chi naviga senza mappe.
Questa distinzione tra fantascienza hard (plausibilità tecnica) e soft (speculazione sociale) attraverserà tutto il secolo successivo. Ma entrambe condividono lo stesso impulso: usare il futuro come laboratorio per testare ipotesi sul presente.
L’Età dell’Oro: quando Campbell allevava giganti
Gli anni Quaranta e Cinquanta sono l’Età dell’Oro della fantascienza americana. Il termine ha qualcosa di mitologico — e non è un caso. In quel periodo la fantascienza passò da lettura popolare a forza culturale, grazie a un editor con idee precise e autori pronti a realizzarle.
John W. Campbell Jr. alla direzione di Astounding Science Fiction funzionava come un allenatore esigente: pretendeva plausibilità scientifica, caratteri credibili, conseguenze logiche. Sotto la sua guida Asimov formulò le Tre Leggi della Robotica, Clarke teorizzò i satelliti geostazionari, Heinlein esplorò le strutture sociali del futuro. Non erano solo storie: erano esperimenti mentali con trama.
Parallelamente, il mondo reale produceva aerei a reazione e bombe atomiche. La fantascienza dell’Età dell’Oro rifletteva l’ottimismo tecnologico dell’epoca — e le sue ansie nascoste. L’atomo poteva illuminare città o incenerirle. Nelle storie di quel periodo questa ambivalenza emergeva continuamente, mascherata da avventura spaziale.
Italia 1960: astronavi con i fili sotto
Un anno prima che Gagarin orbitasse intorno alla Terra, Antonio Margheriti girò Space Men con 49 milioni di lire — meno di quanto costasse un appartamento a Roma. Gli effetti speciali? Modellini di plastica ricoperti di alluminio, una lampada sferica dei bagni degli Studi Titanus dipinta a mano per fare i pianeti, e un trucco geniale: i fili che reggevano le astronavi erano sotto, con la cinepresa capovolta. Proiettando al dritto, nessuno li vedeva.
Margheriti dovette firmarsi Anthony Daisies — traduzione letterale del suo cognome — perché un film italiano di fantascienza era invendibile. Solo che negli Stati Uniti scoprì che Anthony Daisies in gergo significava qualcosa di molto diverso, e dovette cambiare in Dawson.
La collana Urania era nata nel 1952 — Arnoldo Mondadori aveva intuito che esisteva un pubblico per la science fiction americana. Ma il cinema italiano di genere restava territorio di frontiera, dove si improvvisava per necessità. Come diceva lo stesso Margheriti: «La fantascienza non è solo scienza e macchine. È la follia. L’immaginazione totalmente liberata. Rispettare una tecnologia significa limitare la fantascienza.»
Questa filosofia dell’arrangiarsi creativo è molto italiana. E forse spiega perché la nostra fantascienza migliore sia sempre stata letteraria piuttosto che cinematografica — da Buzzati a Calvino, la speculazione funzionava meglio sulla pagina che sullo schermo.
La New Wave: quando la fantascienza scoprì l’interiorità
Negli anni Sessanta e Settanta il genere subì una mutazione. Scrittori come Harlan Ellison e Ursula K. Le Guin spostarono il fuoco dalla tecnologia alla psiche, dalla conquista spaziale all’esplorazione interiore. La New Wave non voleva più sapere come funzionassero le astronavi — voleva sapere cosa significasse viaggiarci dentro.
La mano sinistra delle tenebre (1969) di Le Guin resta il caso esemplare. Un pianeta dove gli abitanti cambiano sesso periodicamente. Non era provocazione — era metodologia. Nel saggio È necessario il genere? (1976) Le Guin spiegò: «Ho eliminato il genere, per scoprire cosa rimanesse. Qualsiasi cosa fosse rimasta sarebbe stata, presumibilmente, semplicemente umana.»
Questo esperimento mentale — rimuovere una costante per vedere cosa resta — è esattamente ciò che la fisica teorica fa con le simmetrie. La fantascienza della New Wave applicava lo stesso metodo alle costruzioni sociali. Non a caso molta fantascienza femminista di quel periodo funziona ancora oggi, mentre le astronavi hard SF degli anni Cinquanta sembrano residuati bellici.
Cyberpunk: il futuro è già qui, mal distribuito
Gli anni Ottanta introdussero il cyberpunk — un genere che William Gibson cristallizzò in Neuromante (1984) con una frase diventata profezia: il cyberspazio come «allucinazione consensuale vissuta quotidianamente da miliardi di operatori».
L’aspetto curioso è che Gibson scrisse quel romanzo su una macchina da scrivere Hermes 2000 — «una macchina molto alla Ernest Hemingway, tipo corrispondente di guerra per la Guerra Civile Spagnola», come la descrisse lui stesso. Il futuro digitale immaginato da qualcuno che usava tecnologia meccanica. Un paradosso che illumina qualcosa di essenziale: la fantascienza non richiede strumenti avanzati per pensare in modo avanzato.
Il cyberpunk spostò la fantascienza dalle stelle ai bassifondi, dai governi alle corporazioni, dall’ottimismo al cinismo controllato. Ma soprattutto introdusse un’idea che oggi diamo per scontata: la tecnologia non è neutrale, e chi la controlla controlla il potere. Trent’anni prima di Cambridge Analytica, la fantascienza aveva già mappato il territorio.
Oltre l’America: le altre fantascienza
La storiografia del genere ha un vizio anglofono. Si parla di Campbell, Asimov, Gibson come se la fantascienza fosse nata e cresciuta tra New York e Los Angeles. Ma alcune delle opere più significative vengono da altrove — e spesso con prospettive che l’ottimismo tecnologico americano non poteva concepire.
Stanisław Lem è il caso più clamoroso. Solaris (1961) non racconta il contatto con l’alieno — racconta l’impossibilità del contatto. L’oceano pensante del pianeta Solaris resta incomprensibile nonostante decenni di studi. Lem prendeva sul serio l’idea che l’alterità radicale potesse essere davvero altra — non umanoidi con la fronte diversa, ma qualcosa di categorialmente incommensurabile. Una lezione che la fantascienza americana ha faticato ad assorbire.
I fratelli Strugatsky scrivevano nell’Unione Sovietica, il che significava fare critica sociale sotto sorveglianza. Picnic sul ciglio della strada (1972) — da cui Tarkovskij trasse Stalker — immagina una “Zona” lasciata da visitatori alieni indifferenti all’umanità. Non invasori, non benefattori: turisti cosmici che hanno fatto un picnic e se ne sono andati lasciando rifiuti incomprensibili. L’umanità ridotta a formiche che frugano tra gli avanzi. Come metafora della condizione umana nell’universo, difficile trovare di meglio.
René Barjavel in Francia pubblicò Ravage nel 1943 — un anno prima di Orwell, cinque prima di 1984. Una civiltà tecnologica che collassa quando l’elettricità smette di funzionare. Il tema del blackout tecnologico come apocalisse è suo, prima che diventasse cliché.
E poi c’è la questione italiana. Italo Calvino con Le cosmicomiche (1965) scrisse fantascienza purissima — racconti ambientati prima del Big Bang, sulla formazione della Luna, sull’origine dei colori. Solo che si chiamava “letteratura” perché Calvino era Calvino e gli Urania erano roba da edicola. Dino Buzzati costruì Il deserto dei Tartari (1940) su una struttura che è fantascienza esistenziale: l’attesa di un evento che forse non arriverà mai, in un luogo che potrebbe non esistere. Primo Levi scrisse racconti di fantascienza sotto pseudonimo — Storie naturali (1966) — come se la cosa richiedesse una maschera.
Ma questa è la fantascienza italiana difensiva — quella che si legittima attraverso autori “seri”. C’è un’altra linea, più sporca e più politica.
Valerio Evangelisti con il ciclo di Eymerich ha fatto qualcosa che Asimov non aveva osato: applicare il materialismo storico alla speculazione. L’inquisitore che attraversa i secoli non è fantasy gotico travestito — è psicostoria vista dal basso, dalle vittime, con una visione della tecnologia come strumento di potere molto più cinica (e realista) di quella americana. Evangelisti anticipava quello che oggi chiamiamo tecnofeudalesimo mentre gli americani ancora credevano che Internet avrebbe liberato tutti.
E poi ci sono i Connettivisti — un movimento che negli anni Duemila ha provato a costruire un cyberpunk italiano, con risultati diseguali ma con un’intuizione giusta: che l’Italia poteva dire qualcosa di specifico sul rapporto tra tecnologia e potere, qualcosa che non fosse né l’ottimismo californiano né il cinismo britannico.
Questo imbarazzo italiano verso il genere dice qualcosa sulla nostra cultura letteraria. Ma forse l’imbarazzo era mal riposto: non avevamo “astronavi con i fili” — avevamo una visione politica della tecnologia che oggi sembra più attuale di molta fantascienza anglosassone.
E poi c’è Liu Cixin, che ha riscritto le gerarchie. Il problema dei tre corpi (2008, tradotto in inglese nel 2014) è fantascienza cinese che ragiona su scale temporali di milioni di anni, con una cosmologia dove l’universo è una “foresta oscura” in cui ogni civiltà deve nascondersi o essere annientata. La trilogia Memoria del passato della Terra fa sembrare la space opera americana roba da giardino condominiale.
Liu Cixin viene da un contesto diverso — ingegnere in una centrale elettrica nello Shanxi, formatosi sulla fantascienza sovietica oltre che americana. Il risultato è una miscela che l’Occidente non aveva previsto: hard SF rigorosa, pessimismo cosmico radicale, scale che fanno sembrare Fondazione un racconto di provincia. Quando Obama dichiarò di aver letto Il problema dei tre corpi in vacanza, non era una curiosità casuale — era il riconoscimento che il centro di gravità del genere si stava spostando.
La fantascienza, come l’economia, non è più un affare atlantico. E forse non lo è mai stata — solo che ce ne accorgiamo adesso.
Il contemporaneo: confini dissolti
La fantascienza attuale resiste alle classificazioni. Autori come Ted Chiang scrivono racconti dove il rigore logico si sposa con la profondità emotiva — Storia della tua vita (poi diventato Arrival) esplora cosa significherebbe percepire il tempo in modo non lineare, con precisione quasi matematica e intensità quasi poetica.
Ma se si parla di rigore, Greg Egan è il caso limite. Permutation City (1994) non racconta la simulazione della coscienza — la deriva matematicamente, con una coerenza che fa sembrare le Tre Leggi di Asimov quello che sono: if/then glorificati. Egan scrive fantascienza che richiede di aver letto i paper, non i riassunti. Per chi lavora con architetture neurali e spazi latenti, è l’unico autore che sta parlando della stessa cosa — solo trent’anni prima.
Chiang è noto per la sua lentezza meticolosa. Nel 2003 rifiutò la candidatura al Premio Hugo per un racconto che considerava affrettato. Non succede spesso che un autore dica no a un riconoscimento per integrità artistica. Ma in fantascienza, dove le idee contano quanto l’esecuzione, questo tipo di rigore non è eccentricità — è coerenza.
Altri autori — Kim Stanley Robinson con le sue trilogie climatiche, China Miéville con il New Weird, Jeff VanderMeer con l’ecofiction — hanno sfumato i confini tra fantascienza, fantasy e horror. VanderMeer in particolare sta descrivendo qualcosa che non abbiamo ancora parole per nominare: entità troppo grandi, troppo distribuite, troppo altre per essere comprese con le categorie tradizionali. Non è un caso che suoni familiare a chi osserva i sistemi AI contemporanei.
Qualità letteraria: oltre il pregiudizio
C’è una lunga storia di snobismo verso la fantascienza — letteratura di serie B, escapismo per adolescenti, roba da nerd. Samuel R. Delany nel 1977 rispose con The Jewel-Hinged Jaw, una raccolta di saggi dove sosteneva che «scrittura approssimativa, sciatteria e volgarità sono, non importa come le si colga, pidocchi grassi e malati». Non era diplomazia — era un avvertimento ai critici pigri.
Il punto di Delany resta valido: la fantascienza va giudicata con gli stessi criteri di qualsiasi altra narrativa (personaggi, struttura, stile) più uno specifico — la coerenza speculativa. Una storia di viaggio nel tempo può essere mal scritta o splendidamente costruita; in entrambi i casi deve rispondere alle conseguenze logiche delle sue premesse. È un vincolo in più, non uno in meno.
Il caso Fanteria dello spazio di Heinlein (1959) illustra la complessità. Un romanzo dove solo i veterani votano, dove la violenza militare è esplorata senza condanna automatica. La critica si divise — apologia del fascismo o esperimento mentale su dovere e cittadinanza? Probabilmente entrambe le cose, il che lo rende interessante piuttosto che risolto. La buona fantascienza non offre risposte — offre domande che non sapevi di avere.
Perché la fantascienza conta (ancora)
In un’epoca dove l’intelligenza artificiale è passata da tema fantascientifico a strumento quotidiano, potrebbe sembrare che la fantascienza abbia perso la sua funzione anticipatoria. Il futuro è arrivato — cosa resta da immaginare?
Ma il futuro arriva sempre incompleto, e sempre diverso da come ce l’aspettavamo. La fantascienza non serve a prevedere — serve a preparare. A rendere pensabili scenari che altrimenti ci coglieranno impreparati. A costruire anticorpi cognitivi contro lo shock del nuovo.
Quando nel 2013 si costruivano mondi virtuali per la didattica, sembrava fantascienza. Ora si chiama metaverso e ci lavorano le big tech. Quando nel 2015 si spiegavano le reti neurali ai docenti, sembrava argomento per specialisti. Ora ChatGPT è nelle scuole. Il ciclo si ripete: avanguardia → banalità → nuovo ciclo.
Ma forse la diagnosi più precisa è un’altra: stiamo vivendo dentro un romanzo di Philip K. Dick — realtà consensuale fragile, identità incerte, difficoltà crescente a distinguere l’autentico dal simulato — gestito da un’infrastruttura di William Gibson — corporazioni sovranazionali, dati come merce, cyberspazio diventato ambiente quotidiano. Liu Cixin aveva previsto la foresta oscura cosmica; non aveva previsto che l’avremmo replicata nella semantica, con miliardi di token generati da macchine che cercano di sembrare coscienti.
La fantascienza ha sempre funzionato così — non come profezia, ma come allenamento. Leggere Asimov a nove anni non mi ha insegnato come costruire robot. Mi ha insegnato a chiedermi cosa succede quando le regole che sembrano ovvie smettono di funzionare.
È una lezione che serve ancora. Forse più di prima.
Riferimenti
- James, E., & Mendlesohn, F. (Eds.). (2003). The Cambridge Companion to Science Fiction. Cambridge University Press. — Panoramica accademica completa, utile per contestualizzare i movimenti letterari.
- Asimov, I. (1982). Asimov on Science Fiction. Doubleday & Company. — Riflessioni dell’autore sul genere che ha contribuito a definire.
- Delany, S. R. (1977). The Jewel-Hinged Jaw: Notes on the Language of Science Fiction. Berkley Windhover Books. — Critica letteraria che prende il genere sul serio.
- Le Guin, U. K. (1989). The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction. HarperCollins. — Include il fondamentale È necessario il genere?
- Lem, S. (1970). Fantastyka i futurologia. Wydawnictwo Literackie. — Lem teorico oltre che narratore; analisi sistematica del genere da prospettiva non anglosassone.
- Suvin, D. (1972). “On the Poetics of the Science Fiction Genre“. College English, 34(3), 372-382. — Fonte primaria per il concetto di “straniamento cognitivo”.
- Suvin, D. (1979). Metamorphoses of Science Fiction. Yale University Press (ried. Peter Lang 2016). — Espansione del concetto; Suvin è croato, la prospettiva si sente.
- Egan, G. (1994). Permutation City. Millennium. — Il testo di riferimento per chi lavora su simulazione e coscienza; hard SF con rigore da paper.
- Cozzi, L. (2007). Space Men – Il cinema italiano di fantascienza. Profondo Rosso Editore. — Ricognizione del contributo italiano al genere, da Un matrimonio interplanetare (1919) a Fascisti su Marte (2006).
- Evangelisti, V. (1994-2019). Ciclo di Eymerich. Mondadori/Einaudi. — Fantascienza italiana politica, materialismo storico applicato al genere.
- Iannuzzi, G. (2014). Fantascienza italiana. Riviste, autori, dibattiti dagli anni Cinquanta agli anni Settanta. Mimesis. — Storia della fantascienza italiana come campo culturale, non solo letterario.
- Song, M. (2013). “Variations on Utopia in Contemporary Chinese Science Fiction”. Science Fiction Studies, 40(1), 86-102. — Contestualizzazione della fantascienza cinese contemporanea, incluso Liu Cixin.
- Roberts, A. (2016). The History of Science Fiction. Palgrave Macmillan. — Storia del genere nel contesto culturale e sociale più ampio.
- Nevala-Lee, A. (2018). Astounding: John W. Campbell, Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, L. Ron Hubbard, and the Golden Age of Science Fiction. Dey St./William Morrow. — Ricostruzione dell’Età dell’Oro attraverso le vite dei suoi protagonisti.
Riscrittura dell’articolo originale con voice autoriale. Le citazioni sono verificate sulle fonti primarie indicate.
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