Fellini, l’ermetismo, e il centro che manca
Da ragazzo vidi 8½ e mi parve noioso, inconcludente. Trent’anni dopo, curioso di verificare, ne ho riguardato quaranta minuti. Confermo: lungo, noioso. Il dato non cambia. Forse dice qualcosa.
Non è incomprensione giovanile. È reazione a un’opera che chiede contemplazione senza dare conflitto. E la differenza — tra meta che funziona e meta che stanca — sta tutta in una parola: presa.
Le prime due scene sono il programma del film, dichiarato con onestà rara.
Scena uno: Guido intrappolato in un’auto, ingorgo in un tunnel, non respira. La gente lo fissa dalle altre macchine come pesci in un acquario. Vuole uscire. È il regista che deve fare il film, lo spettatore che aspetta, il produttore che chiede quando sarà pronto.
Scena due: Vola. Finalmente libero, sopra il mare, pura contemplazione. Ma c’è una corda alla caviglia. Qualcuno tira. Lo riporta giù.
Fellini ti sta dicendo: vorrei restare lassù, ma mi tirate sempre giù.
Il problema è che poi il film sceglie il volo. Per due ore. E noi siamo quelli con la corda in mano, che tirano senza ottenere nulla. La promessa delle prime sequenze — il conflitto tra contemplazione e realtà — viene abbandonata. Guido galleggia, ricorda, fantastica. La corda non tira più.
I numeri raccontano questa frattura meglio di qualsiasi analisi.
8½ ha il 97% su Rotten Tomatoes dalla critica professionale. Ma su IMDb il pubblico vota 8.0 — ottimo, certo, ma non il 9+ che ci si aspetterebbe da un “capolavoro assoluto” [1]. Una recensione cattura il punto: “un film per iniziati, stranamente freddo e distante per chi non è già devoto” [2]. Chi è già dentro, celebra. Chi è fuori, si annoia.
Divario tra chi ha gli strumenti per decodificare e chi aspetta che il film comunichi. La scelta è dell’opera, non dello spettatore.
Le terme. I vecchietti che bevono l’acqua, i corpi decadenti, i rituali di cura. Ho dovuto chiedere alla critica per capire: il tempo che passa, la carne che cede, la borghesia che compra immortalità. Guido li guarda e vede il suo futuro.
Bello. Ma chi te lo dice? Nessuno. Devi saperlo già, o cercarlo dopo.
C’era un patto implicito nel cinema d’autore anni Sessanta: se non capisci, il problema sei tu. Antonioni, Resnais, Fellini post-Dolce Vita — tutti operavano su questo presupposto. L’oscurità era valore. Spiegare era volgare.
Il passaggio è documentato: il neorealismo era “rigorosamente esterno nel suo sguardo” [3] — mostrava la realtà sociale, la povertà, la lotta. Fellini fece una svolta radicale, spostando l’attenzione sulla “interiorità soggettiva” [3]. Dal padre che cerca la bicicletta rubata — immagine limpida, universale — al regista che contempla se stesso. Dal sociale all’interiore. Dal leggibile all’ermetico.
Film che funzionano come verifica di appartenenza culturale. Se cogli il simbolo, sei dei nostri. Se chiedi “ma cosa significa?”, sei il pubblico sbagliato. L’ermetismo come distinzione di classe — il biglietto d’ingresso è saperlo già.
Pirandello non faceva così. I sei personaggi spiegano cosa sono, cosa vogliono, perché disturbano. Il meta è esplicito, il conflitto reale: irrompono, pretendono, mettono in crisi il Capocomico. Non c’è bisogno del critico per capire che stanno chiedendo di esistere. Due ore e mezza serrate, non due ore di galleggiamento.
Wenders mi tornò in mente vedendo 8½. Lo stato delle cose: una troupe bloccata, un regista che aspetta soldi, meta-riflessione sul fare cinema mentre non si fa nulla. Il critico ci vede la condizione dell’artista. Lo spettatore vede persone ferme che parlano di essere ferme.
Pirandello usa il meta come conflitto — tensione drammatica. Fellini lo usa come contemplazione — fascinazione cerebrale. Wenders come stasi pura. Calvino, in Se una notte d’inverno un viaggiatore, come gioco e complicità col lettore. Nessuno si annoia con Calvino perché partecipa.
C’è però un polo opposto, e qui devo essere preciso.
Kieślowski non è tutto didascalia. La critica nota che “buona parte dei suoi film è guidata da tutto ciò che non è dialogo” [4] — i colori, i silenzi, le coincidenze visive. In Tre colori: Rosso il giudice e la modella si incrociano per tutto il film senza parlarsi, e il significato emerge dalle immagini.
Ma in Film Blu, Julie trascina la mano sul muro fino a graffiarsi — immagine potente, basterebbe. Poi qualcuno le chiede del trauma, lei risponde sul trauma, il film ribadisce che ha perso marito e figlia. Nel caso non avessi capito dalla mano sul muro.
Retaggio della psicoanalisi come pratica culturale francese. Quando Kieślowski lavorò con produzioni francesi dopo il crollo del comunismo [5], assorbì quella tendenza alla verbalizzazione dell’interiorità. Non a caso Rosso perse la Palma d’Oro contro Pulp Fiction — fu vista come “vittoria dell’energia popolare americana sull’intellettualismo europeo” [6].
L’ermetismo ti dice: se non capisci, non sei degno. Il didascalismo ti dice: se non senti così, sei sbagliato. Uno esclude gli ignoranti, l’altro i dissenzienti. Chiusure diverse, stesso risultato.
Ma esiste una terza via. Non l’ho trovata in Fellini, l’ho trovata — paradossalmente — in Kubrick.
Ultimamente ho rivisto Shining nella versione americana originale, con circa venticinque minuti in più rispetto a quella europea [7]. Scene che Kubrick stesso aveva tagliato per il pubblico del vecchio continente: il pediatra che visita Danny dopo il primo episodio, Wendy che guarda i telegiornali, il lungo viaggio di Hallorann per raggiungere l’hotel.
Dettaglio cruciale: Kubrick considerava la versione corta superiore [8]. Non era un compromesso commerciale — era una scelta artistica. Sapeva che il pubblico europeo, cresciuto con Bergman e Antonioni, poteva saltare quelle premesse esplicative e arrivare prima all’orrore. Il pubblico americano aveva bisogno di più ancoraggio alla realtà quotidiana.
Il risultato della versione lunga? Non male, ma inutilmente barocca. Quelle scene funzionavano per chi ne aveva bisogno. Per me — europeo cresciuto con altri codici — erano zavorra. La scena del pediatra elimina in anticipo l’ambiguità sulla natura di Tony, l’amico immaginario di Danny; senza, la discesa nella follia di Jack è più inquietante perché meno preannunciata [9].
Kubrick non era né ermetico né didascalico. Era calibrato. Il problema non è quanto spieghi, ma a chi stai parlando.
Il centro che cerco è dunque il simbolo leggibile calibrato. Un’immagine densa che offre appiglio senza spiegazioni, dosata sul destinatario.
Hitchcock ci riusciva. La chiave in Notorious: sai cosa significa, sai cosa rischia Ingrid Bergman, nessuno ti dice nulla. Pura immagine comprensibile. Kubrick in 2001: la scimmia che tocca il monolite. Non sai cosa significa, ma senti che significa. Non serve il critico.
De Sica ci riusciva sempre. Umberto D. — il vecchio professore che non riesce più ad alzarsi, il cane che è l’unico affetto rimasto. Nessuno spiega la solitudine dell’anziano. La vedi. Il neorealismo come “posizione morale più che movimento cinematografico”, disse Fellini stesso [10]. Peccato che poi abbandonò quella posizione per l’interiorità ermetica.
Ladri di biciclette non ti spiega che la povertà degrada: te lo mostra — il padre umiliato, il figlio che guarda. Zero didascalie, ma il simbolo è limpido. “L’opera neorealista per eccellenza” [11] — non per caso.
Faccio divulgazione da trent’anni. Millequattrocento ore davanti a docenti che devono capire e tornare in classe lunedì e applicare. Non puoi essere Fellini con loro: “intuiscilo”. Non puoi essere il Kieślowski di Blu: “sentilo così, è l’unico modo corretto”.
Devi essere utile. Creare le condizioni perché il lettore arrivi da solo dove vuoi che arrivi. Non trascinarlo, non abbandonarlo. Costruirgli il sentiero.
È quello che Kubrick faceva con i due montaggi. Non esiste la spiegazione giusta. Esiste quella giusta per quel pubblico, in quel momento. Il divulgatore calibra. Sempre.
Qualcuno potrebbe chiamarlo inquinamento — la divulgazione che contamina lo stile. Preferisco pensarlo come competenza acquisita sul campo: il rispetto per chi legge, che non è né servo né iniziato. Solo presente.
8½ resta un capolavoro per la critica — un oggetto da analizzare, scomporre, spiegare nei saggi. Le perle esistono: l’harem, il finale circolare, la madre che diventa moglie. Ma funzionano meglio nella descrizione del critico che nell’esperienza del buio in sala.
Paradosso dell’opera che richiede mediazione per essere goduta. Come certi vini che hanno bisogno del sommelier, altrimenti senti solo “rosso, un po’ aspro”.
I numeri lo confermano: 97% dalla critica, reazioni tiepide dal pubblico comune. Un film che parla ai già convinti.
E forse, nel 2025, dopo decenni di ermetismo che esclude e didascalismo che intrude, vale la pena rivalutare chi trova il centro: De Sica che mostra senza spiegare, Pirandello che spiega senza chiudere, Calvino che gioca senza abbandonare, Kubrick che calibra senza tradire.
Il meta funziona quando la corda tira davvero. Quando ti riporta a terra, non ti lascia galleggiare.
Riferimenti
[1] IMDb, “8½ (1963) – Valutazioni utenti”
→ Dato quantitativo sul divario critica/pubblico. IMDb 8.0 contro Rotten Tomatoes 97%.
[2] Rotten Tomatoes, “8 1/2 – Recensioni critiche”
https://www.rottentomatoes.com/m/8-12/reviews
→ Citazione su natura escludente del film. Tradotta dall’originale.
[3] Encyclopedia.com, “Neorealism”
https://www.encyclopedia.com/arts/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/neorealism
→ Passaggio neorealismo → interiorità. Tradotto dall’originale.
[4] BFI, “Per cominciare con Krzysztof Kieślowski”
https://www.bfi.org.uk/features/where-begin-with-krzysztof-kieslowski
→ Sfumatura su Kieślowski — non tutto didascalico. Tradotto dall’originale.
[5] Wikipedia, “Trilogia dei tre colori”
https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Colours_trilogy
→ Contesto produzione francese dopo il crollo del comunismo.
[6] Sight & Sound / BFI, “Kieślowski sulla Trilogia dei tre colori”
https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/kieslowski-three-colours-interview
→ Reazione a Cannes, Rosso contro Pulp Fiction. Tradotto dall’originale.
[7] IMDb, “The Shining (1980) – Versioni alternative”
https://www.imdb.com/title/tt0081505/alternateversions/
→ Differenze tra versione americana (144 min) ed europea (119 min).
[8] Screen Rant, “Kubrick fece una versione più corta di Shining (ed è migliore)”
https://screenrant.com/shining-movie-alternate-version-shorter-better/
→ Kubrick considerava la versione europea superiore. Tradotto dall’originale.
[9] Out Of Lives, “Il taglio europeo superiore di Shining va protetto”
https://www.outoflives.net/2023/12/19/the-superior-european-cut-of-the-shining-needs-to-be-protected/
→ Analisi delle scene tagliate e impatto narrativo.
[10] Medium, “Un’evoluzione del neorealismo: come Fellini cambiò tutto”
https://medium.com/@thebestcaptaink/an-evolution-of-neorealism-how-fellini-changed-it-all-with-nights-of-cabiria-3df6effb2e37
→ Fellini su neorealismo come “posizione morale”. Tradotto dall’originale.
[11] Studiobinder, “Cos’è il neorealismo italiano nel cinema?”
https://www.studiobinder.com/blog/what-is-italian-neorealism-in-film/
→ Definizione Ladri di biciclette. Tradotto dall’originale.
Salahzar's Weblog 
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