La Stella Marina che non si divide: Take Five e l’asimmetria che funziona
Una stella marina non si può dividere a metà. Provateci: cinque braccia, numero primo, indivisibile. L’asimmetria radicale inscritta nella geometria. Eppure quando la vedete su una spiaggia non pensate “che forma difettosa” – la riconoscete come perfetta nella sua irregolarità. C’è qualcosa di ipnotico in quella simmetria dispari, nella ripetizione di un pattern che non torna mai sullo stesso punto di partenza nello stesso modo.
Nel 1959, Paul Desmond compose Take Five in tempo 5/4, cinque quarti per battuta invece dei canonici due o quattro. Un’eresia musicale che avrebbe dovuto condannare il pezzo all’oblio delle sperimentazioni colte. Invece divenne il singolo jazz più venduto della storia, superando il milione di copie [1]. Più di Round Midnight di Monk, più di So What di Davis.
Ecco il paradosso: un brano costruito su un tempo che rende impossibile battere il piede “normalmente” è diventato il jazz che anche tua nonna riconosce dopo tre note. Ma c’è un secondo paradosso, meno evidente: Take Five è sopravvissuto perché è stato registrato in un’epoca in cui le anomalie potevano esistere senza essere immediatamente ottimizzate. È un campione di asimmetria in stato puro, fossilizzato prima che qualcuno decidesse di testarlo fino allo sfinimento per capire “quale versione funziona meglio”.
L’indivisibilità che funziona
Quando un musicista jazz ti dice che un pezzo è in 5/4, ti sta raccontando una storia di divisioni impossibili. Il tempo musicale occidentale è ossessionato dalla binarietà: due quarti, quattro quarti, sei ottavi. Tutto si divide in metà, tutto cerca l’equilibrio simmetrico. Anche il tre quarti del valzer – tecnicamente dispari – è in realtà percepito come un’unità ternaria che si ripete, un pattern che trova la sua pace dopo tre battiti.
Il cinque no. Il cinque è primo, nel senso matematico del termine: divisibile solo per se stesso e per uno. Ogni tentativo di spezzarlo produce asimmetria. Puoi pensarlo come 3+2 o come 2+3, ma stai comunque imponendo una frattura arbitraria a qualcosa che vorrebbe restare intero. Il percussionista Massimo Carrano lo chiama “un sussulto dispari nella solida binarietà dell’africanìa del jazz” [2], e la definizione centra il punto: è una stonatura volontaria in un linguaggio che nasce per essere ballato.
Ma è proprio questa indivisibilità a creare l’effetto ipnotico. Quando ascolti Take Five, il tuo cervello cerca il pattern, anticipa il ritorno, si aspetta la chiusura. Ma la chiusura arriva sempre un battito prima o un battito dopo rispetto a dove la stavi cercando. Non è un’illusione che ti inganna – è un fastidio calibrato che ti tiene sveglio.
Ecco la tesi: Take Five non funziona nonostante il 5/4, funziona grazie al fatto che il 5/4 ti impedisce di rilassarti completamente. Ogni volta che il tuo piede sta per trovare il groove, il battito extra ti spiazza. Sei costretto a prestare attenzione. Non puoi metterlo come sottofondo mentre fai altro – o lo ascolti davvero, o ti accorgi che qualcosa stride. È musica che esige presenza cognitiva, mascherata da colonna sonora da ascensore.
Anatomia di un loop immortale
La genialità di Take Five sta nel fatto che Desmond non ha provato a “risolvere” l’asimmetria del 5/4 – l’ha esaltata. Il riff del piano di Dave Brubeck, quel mi bemolle minore che alterna con si bemolle, è scarno fino alla brutalità. Due accordi, primo e quinto grado, niente di più. Un ostinato che si ripete all’infinito, un tappeto ritmico-armonico che diventa ipnotico proprio perché non va da nessuna parte.
Pensate a un’impalcatura da cantiere: non è l’edificio, è la struttura che permette di costruirlo. Ma se lasci l’impalcatura lì abbastanza a lungo, la gente comincia a guardarla come se fosse l’architettura stessa. Il loop del piano in Take Five è esattamente questo – un’impalcatura ritmica che Desmond ha deciso di non rimuovere mai. Il sax ci costruisce sopra la melodia, ma l’impalcatura resta visibile, anzi, diventa l’elemento più riconoscibile del pezzo.
La batteria di Joe Morello lavora nello stesso modo: invece di riempire lo spazio tra i battiti, lo scolpisce. È un’assenza strutturale, non decorazione sonora. E il sax di Desmond? Guizza sopra il tutto con quella melodia che tutti conoscono ma nessuno sa fischiare per intero – perché se provi a fischiettarla senza il 5/4 sotto, perde il senso. Non è una melodia che sta su da sola: è una melodia che esiste solo in relazione all’anomalia ritmica.
Stefano Rotondi, sassofonista e docente, racconta che è il pezzo più richiesto dagli studenti del primo anno, e il più evitato da quelli degli anni successivi: “Suonare con semplicità su un 5/4 è estremamente difficile. Non è facile suonare semplice su un accompagnamento così complesso” [2]. La difficoltà sta tutta lì: mantenere quella leggerezza apparente mentre stai camminando su un filo teso sopra un abisso matematico.
La complessità che non si nasconde
C’è un principio nascosto qui dentro che vale la pena esplicitare: Take Five dimostra che la complessità può essere accessibile se è trasparente. Non nel senso di “onesta” moralmente – trasparente nel senso che la struttura è esposta, non nascosta.
Il 5/4 non è sepolto sotto arrangiamenti barocchi che ti fanno sentire stupido se non li capisci. È nudo, dichiarato in apertura, ripetuto ossessivamente fino a diventare l’unica cosa che ascolti. È come un cubo di Rubik: vedi tutti i pezzi, capisci che c’è un pattern, e proprio perché tutto è visibile hai voglia di capire come funziona.
Confrontalo con certa musica contemporanea che ti fa sentire escluso dal club dei sapienti. Lì la complessità è un test d’ingresso: se non capisci, il problema sei tu. Take Five invece ti dice: “Guarda, è strano. Lo vedi anche tu che è strano. Ma resta, ascolta, e vedrai che ha senso proprio perché è strano”.
Rotondi usa l’immagine della stella marina per descrivere la geometria del brano: “È un unicum, non la puoi dividere simmetricamente. Affascina come l’indivisibilità del 5, un numero primo, spesso visto come un 3+2 o 2+3. E in quell’ostinato che si ripete in continuazione disegni l’unità della stella marina, la sua geometria ipnotica: non si sa dove inizia e dove finisce” [2].
La stella marina non nasconde la sua stranezza – la mette al centro. Cinque braccia, non quattro, non sei. E tu la guardi e pensi “questa è la forma giusta, non potrebbe essere altrimenti”. Take Five fa lo stesso: ti convince che il 5/4 non è un difetto da correggere, è la condizione necessaria per esistere.
La stratificazione che regge
C’è un dettaglio tecnico che illumina tutto questo discorso. Nella celebre versione dal vivo con Alan Dawson alla batteria, il suo accompagnamento diventa, nelle parole di Carrano, “un omaggio all’eleganza e alla ricerca poliritmica, tipica del drumming nero di ispirazione elvinjonesiana” [2].
Cosa significa? Che Dawson non si limita a scandire il 5/4 come un metronomo dispari – lo scompone in sotto-pattern poliritmici, crea tensioni interne al tempo già irregolare, gioca con la tua percezione di dove dovrebbe cadere il downbeat. È complessità sulla complessità, stratificazione su stratificazione.
E qui sta il punto cruciale: puoi mettere complessità su complessità se la fondazione regge. È come quegli edifici barocchi dove gli ornamenti sono esuberanti, i dettagli sovrabbondanti, ma la struttura portante è così solida che regge qualsiasi decorazione. Dawson può permettersi quelle poliritmie africane sovrapposte a un tempo occidentale già anomalo perché l’impalcatura di Brubeck è dichiaratamente strutturale – la vedi, la riconosci, ti fidi che terrà.
Il corpo italiano che non danza il cinque
Il confronto con la tradizione melodica italiana rivela qualcosa di più profondo del semplice gusto musicale. Puccini, Verdi, Rossini: tutta la grande tradizione operistica è costruita su tempi pari e divisioni simmetriche. La complessità sta nella melodia, nell’intreccio delle voci, nell’armonia – ma il tempo resta un battito cardiaco affidabile, binario, prevedibile.
Ma non è solo una questione di preferenza estetica. È proprio incompatibilità somatica. La musica italiana è costruita per l’espansione orizzontale: l’aria che si dipana, la melodia che respira, la voce che racconta. È come un romanzo che si svolge nel tempo – Puccini ti racconta una storia con inizio-sviluppo-climax. Ogni aria ha la sua progressione drammatica, i suoi punti di tensione e rilascio, la sua risoluzione emotiva.
Il jazz della West Coast, di cui Take Five è manifesto, fa l’opposto. Non ti racconta niente: ti costruisce uno spazio che contempli. Non è narrativa che fluisce, è architettura che abiti. Melodia scarsa, struttura minimale, ma il ritmo diventa il vero protagonista. E qui sta il punto: in Italia non ascoltiamo la musica, la gesticoliamo.
Prova a muovere le mani su un’aria di Puccini – vengono su da sole, ampi gesti circolari che seguono la linea melodica. La mano disegna nell’aria l’arco drammatico della frase musicale. Ora prova con Take Five: le mani si bloccano, cercano di battere il tempo ma inciampano sul quinto battito. Non c’è nessuna linea melodica da seguire gestualmente – c’è solo una struttura da abitare cognitivamente.
Per una cultura che ha fatto della gestualità espressiva un’arte – cinema neorealista, commedia all’italiana, persino la retorica politica – il jazz cerebrale è una camicia di forza ritmica. Take Five è riuscito nell’impresa di essere abbastanza melodico da agganciarti (quel tema del sax è cantabile, riconoscibile) ma abbastanza ritmicamente anomalo da non essere mai veramente nostro. Lo apprezziamo, certo. Ma non lo incarniamo.
Il 5/4 nascosto ovunque (ma mai replicato)
La cosa divertente è che una volta che il tuo orecchio impara a riconoscere il 5/4, lo cominci a sentire ovunque. L’intro di Mission: Impossible – quello che senti nei supermercati tra gli scaffali dei detersivi – è un 5/4 [3]. Lalo Schifrin, che lo compose nel 1966, dichiarò: “Suppongo che Take Five del Dave Brubeck Quartet fosse nel mio cuore, ma il tempo 5/4 venne naturalmente” [4]. L’inizio di Jesus Christ Superstar, la canzone “Everything’s Alright”, pure è in 5/4 [5].
Ma – ed ecco l’angolazione che conta – nessuno di questi pezzi ha replicato il fenomeno commerciale di Take Five. Schifrin ha scritto un tema iconico, sì, ma per una serie TV. Lloyd Webber l’ha usato in un musical, contesto protetto dove la sperimentazione è tollerata. Take Five invece è entrato nel mercato mainstream come singolo jazz strumentale e ha venduto oltre un milione di copie [1], diventando il primo brano jazz strumentale a farlo.
Questo dice qualcosa di cruciale: il pubblico apprezza l’anomalia quando è unica, non quando diventa categoria. Se dopo Take Five il mercato si fosse riempito di pezzi in 5/4, probabilmente nessuno avrebbe superato le 10.000 copie. L’asimmetria funziona come gesto radicale, non come formula da ripetere. È l’equivalente della prima volta che hai visto il Guggenheim di Frank Lloyd Wright: quella spirale ti sconvolge. La decima spirale modernista che vedi, magari ti annoia.
Non c’è stata un’esplosione di sperimentazione ritmica nel jazz dopo Take Five. C’è stato rispetto, citazione, omaggio – ma non replica del modello commerciale. Perché replicare l’anomalia significa normalizzarla, e una volta normalizzata, l’anomalia perde esattamente ciò che la rendeva interessante: lo spiazzamento.
Il primo che ha superato il milione
Torniamo al dato fondamentale: Take Five è stato il primo brano jazz strumentale a superare il milione di copie vendute [1]. Non una ballata con Louis Armstrong alla voce, non uno standard con testo. Un pezzo solo strumentale, con un tempo dispari, senza riferimenti lirici a cui aggrapparsi. Puro suono, pura struttura. L’album Time Out che lo conteneva divenne il primo album jazz a superare il milione di copie, raggiungendo la certificazione doppio platino (oltre due milioni) nel 2011 [6].
Questo dice qualcosa di importante sul rapporto tra complessità e accessibilità. La vulgata vorrebbe che il pubblico di massa abbia bisogno di semplificazione: strofa-ritornello-strofa, quattro quarti, melodia orecchiabile. Take Five dimostra che è una bugia. O meglio: che la complessità può essere accessibile se è dichiarata apertamente, non mascherata o esoterica.
Paul Desmond regalò i diritti alla Croce Rossa Americana perché non immaginava che il suo 5/4 sarebbe diventato un fenomeno globale [7]. Non era falsa modestia: era la consapevolezza di aver scritto qualcosa di troppo strano per piacere davvero. Invece piacque. Piacque proprio perché era strano nel modo giusto: una stranezza che non esclude, che non dice “questo è per gli esperti”, ma che ti invita a entrare e scoprire.
Antonio Mercurio, primo contrabbasso dell’orchestra Toscanini, dice: “Strabiliante la rapidità di diffusione per una musica ‘difficile’. Pur restando un pezzo immortale si ha sempre la sensazione di suonare un’epoca, uno stile di vita votato all’incontro, al live, alla libertà dell’improvvisazione e d’espressione” [2]. È questo il punto: Take Five non è solo un pezzo musicale, è un atteggiamento culturale. La dimostrazione che puoi essere colto senza essere elitario, sperimentale senza essere ermetico.
Coda: l’anomalia fossilizzata
C’è un ultimo elemento da considerare, più prosaico ma non meno importante. Take Five uscì nell’album Time Out del quartetto di Dave Brubeck, pubblicato dalla Columbia nell’estate del 1959 (registrato tra giugno e agosto negli studi della 30th Street a New York) [8]. Era musica “difficile”, sperimentale, con tempi dispari per tutto il disco. Eppure la Columbia gli diede spazio: distribuzione, promozione, passaggio radiofonico. Non lo relegò nel ghetto della “musica d’arte” accessibile solo agli iniziati.
Take Five è la prova che quando dai al pubblico la possibilità di ascoltare qualcosa di complesso, qualcosa di “non commerciale secondo i canoni”, quel pubblico può sorprenderti. Il milione di copie non è arrivato nonostante il 5/4, è arrivato anche grazie al 5/4. Perché c’era qualcosa di fresco in quella asimmetria, qualcosa che rompeva la monotonia del jazz standardizzato a quattro quarti.
Oggi viviamo in un’epoca in cui gli algoritmi di raccomandazione decidono cosa ascoltiamo in base a pattern di somiglianza. Se ti piace X, probabilmente ti piacerà Y. Sistema perfetto per replicare il noto, terribile per far emergere l’anomalo. O almeno così diciamo, ogni volta che cerchiamo un colpevole per l’omologazione culturale.
Ma la verità è più ambigua. Take Five in un sistema del genere non sarebbe stato “sepolto” – sarebbe semplicemente diventato qualcos’altro. Gli algoritmi non censurano le anomalie – le normalizzano fino all’irriconoscibilità.
Immagina Take Five nato nel 2025. Non avremmo un brano in 5/4 puro – avremmo mille varianti ottimizzate: “Take Five but lofi hip-hop”, “Take Five but make it house”, “Take Five but the awkward beat is smoothed out for TikTok danceability”. L’anomalia sopravvive, ma solo come formula da variare all’infinito, non come gesto radicale irripetibile.
Il vero lusso che Desmond e Brubeck si sono presi nel 1959 non era scrivere in 5/4 – era poter dire “questo pezzo finisce qui, non c’è versione radio-friendly, prendere o lasciare”. Columbia gli ha dato quella libertà.
Gli algoritmi ti daranno tutte le libertà del mondo, a patto che tu accetti che ogni tua scelta diventi un nuovo punto dati per ottimizzare la prossima iterazione. Forse il vero merito di Take Five è averci lasciato un campione di anomalia in stato puro, sigillato prima che qualcuno decidesse di testarlo fino allo sfinimento per capire “quale versione converte meglio”.
Quella stella marina a cinque braccia continua a nuotare negli oceani dell’immaginario collettivo, sessantasei anni dopo [9]. Entra nei supermercati, nei film, nelle pubblicità. È diventata lo standard per dire “sofisticato ma non snob”. Ma attenzione: non è stata addomesticata – è stata fossilizzata. La ascoltiamo uguale a come suonava nel 1959 perché nessuno ha mai avuto il coraggio (o la follia) di rifarla davvero.
E forse è giusto così. L’asimmetria autentica non si migliora, non si ottimizza. O la prendi così com’è, con tutti i suoi battiti scomodi, o non la prendi affatto.
Riferimenti
[1] Ramsey, D. (2011). Take Five: The Public and Private Lives of Paul Desmond. JazzProfiles blog. https://jazzprofiles.blogspot.com/2011/05/take-five-pubic-and-private-lives-of.html
→ Perché incluso: Fonte biografica autorevole su Paul Desmond. Conferma che il singolo di Take Five fu il primo jazz strumentale a vendere oltre un milione di copie. Documenta 959 versioni licenziate del brano negli Stati Uniti.
[2] Gaetano, G. (2019). «Take Five», il brano in 5/4 due volte fuori dal tempo. Corriere della Sera, 2 luglio 2019.
→ Perché incluso: Articolo con interviste a musicisti italiani (Massimo Carrano percussionista, Stefano Rotondi sassofonista docente Neuma Roma, Antonio Mercurio contrabbasso Orchestra Toscanini). Fonte primaria per citazioni dirette e analisi della metafora della stella marina.
[3] NBC News (2025). Lalo Schifrin, composer of the ‘Mission: Impossible’ theme, dies at 93. https://www.nbcnews.com/pop-culture/lifestyle/lalo-schifrin-composer-mission-impossible-theme-dies-93-rcna215478
→ Perché incluso: Conferma da fonte giornalistica autorevole che il tema di Mission: Impossible è scritto in tempo 5/4, composto da Lalo Schifrin nel 1966.
[4] NPR (2008). Playing Five Beats To The Measure. Sara Fishko, 26 settembre 2008. https://www.npr.org/2008/09/26/94723908/playing-five-beats-to-the-measure
→ Perché incluso: Citazione diretta di Lalo Schifrin sull’influenza di Take Five nella composizione del tema di Mission: Impossible. Fonte primaria per le parole del compositore.
[5] Lyric Opera of Chicago. Jesus Christ Superstar – Learning Resources. https://www.lyricopera.org/learn-engage/learning-resources/jesus-christ-superstar/
→ Perché incluso: Fonte educativa ufficiale che conferma “Everything’s Alright” in tempo 5/4, composto da Andrew Lloyd Webber e Tim Rice per Jesus Christ Superstar.
[6] Wikipedia (2025). Time Out (album). https://en.wikipedia.org/wiki/Time_Out_(album)
→ Perché incluso: Fonte enciclopedica verificabile che documenta la certificazione doppio platino (oltre 2 milioni di copie) per l’album Time Out nel 2011, e che fu il primo album jazz a vendere oltre un milione di copie.
[7] Wikipedia (2025). Paul Desmond. https://it.wikipedia.org/wiki/Paul_Desmond
→ Perché incluso: Conferma che i diritti di Take Five furono lasciati per volontà di Desmond alla Croce Rossa Americana dopo la sua morte nel 1977.
[8] Wikipedia (2025). Take Five. https://it.wikipedia.org/wiki/Take_Five
→ Perché incluso: Dettagli tecnici sulla registrazione verificabili: Columbia’s 30th Street Studios, New York, 25 giugno – 18 agosto 1959. Documenta successo nelle classifiche (posizione #25 Billboard Hot 100, #5 Easy Listening).
[9] History of Music (2024). Timeless Tension and Cool Precision: The Eternal Rhythm of “Take Five” by Dave Brubeck. https://historyofmusic.net/1950s/timeless-tension-and-cool-precision-the-eternal-rhythm-of-take-five-by-dave-brubeck/
→ Perché incluso: Analisi contemporanea che conferma l’uso ubiquo del brano in contesti commerciali, cinematografici e mediatici oltre 60 anni dopo la pubblicazione originale.
=== commento critico di gemini 2.5 pro in inglese:
An Insightful Analysis of a Jazz Masterpiece, Supported by Accurate Data
The blog post “Il Numero Primo del Jazz” offers a captivating and largely well-founded analysis of “Take Five,” the iconic jazz piece by the Dave Brubeck Quartet. The author weaves a compelling narrative around the theme of “asymmetry that works,” effectively using the metaphor of a five-armed starfish to illustrate the unusual 5/4 time signature of the composition. The article’s strength lies in its blend of musical analysis, historical context, and cultural reflection, with most of its factual claims holding up to scrutiny.
A Groundbreaking Success in an Unusual Meter:
The central premise of the article is accurate: “Take Five,” composed by saxophonist Paul Desmond, is renowned for its use of a 5/4 time signature, a rarity in mainstream music. The blog correctly states that the album it appeared on, “Time Out,” released in 1959, was an experimental project featuring unconventional time signatures.[1][2][3] The recording sessions for this landmark album took place in New York City in June, July, and August of 1959.[1][4][5]
The author’s assertion that “Take Five” became the best-selling jazz single in history is well-documented. The album “Time Out” was the first jazz album to sell over a million copies, eventually achieving double-platinum status.[1][3] The single itself also surpassed the million-copy mark, a remarkable feat for an instrumental jazz track.[1][6]
Musical Anatomy and Influence:
The post’s description of the piece’s structure—the “brutally sparse” piano riff, Joe Morello’s sculptural drumming, and Desmond’s memorable saxophone melody—is evocative and aligns with musical analyses of the work. The rhythmic foundation is often described as having a 3+2 feel, which contributes to its unique and compelling groove.[7][8]
The article accurately points out the influence of “Take Five” on other compositions, most notably Lalo Schifrin’s theme for “Mission: Impossible,” which is also in 5/4 time.[9][10][11][12] Schifrin himself acknowledged the potential influence of Brubeck’s work. This connection underscores the cultural impact of “Take Five” beyond the world of jazz.[13]
Cultural Reception and Desmond’s Legacy:
The author’s reflections on the “Italian body” and its supposed incompatibility with the cerebral nature of “Take Five” is a more subjective and interpretive part of the analysis. While it’s true that Italy has a rich tradition of melodic, operatic music, jazz has also found a significant following in the country since the early 20th century.[14][15][16][17] The post-World War II era, in particular, saw a surge in jazz’s popularity in Italy.[16] Therefore, to suggest a wholesale cultural “incompatibility” might be an overstatement.
One of the most touching and accurate details in the blog post is the mention of Paul Desmond’s legacy. Upon his death in 1977, Desmond bequeathed the royalties from his compositions, including “Take Five,” to the American Red Cross.[6][18][19] This act of generosity has resulted in millions of dollars in donations to the organization over the years.[6][20]
Conclusion:
In conclusion, “Il Numero Primo del Jazz” is a well-written and insightful piece of music journalism. Its factual claims regarding the composition, commercial success, and lasting impact of “Take Five” are overwhelmingly accurate and supported by historical records. The author’s more interpretive cultural analysis, while engaging, should be read as a subjective take rather than a definitive statement. The piece successfully celebrates the enduring power of a musical “anomaly” that broke the rules and became a timeless classic.
Sources help
- wikipedia.org
- reddit.com
- jazzfuel.com
- loc.gov
- seacoastjazz.org
- wikipedia.org
- quora.com
- weebly.com
- cbc.ca
- windrep.org
- loc.gov
- miscelana.com
- icmp-elevate.com
- thelensnola.org
- saintlouis.eu
- wikipedia.org
- soundoflife.com
- davebrubeckjazz.com
- artsjournal.com
- eldredgeatl.com
Google Search Suggestions
Display of Search Suggestions is required when using Grounding with Google Search. Learn more
- Take Five 5/4 time signature
- Take Five commercial success million copies
- Paul Desmond Take Five royalties Red Cross
- Dave Brubeck Quartet Time Out recording date
- Lalo Schifrin Mission Impossible theme 5/4 time
- reception of jazz in Italy
- cultural analysis of Take Five
- musical analysis of Take Five rhythm
Salahzar's Weblog 
Leave a comment