In passato la traduzione di un testo da Inglese a italiano poteva essere una impresa. Il testo precedente (abbastanza lungo, consta di circa 30K token, 120000 caratteri) e’ stato tradotto con perizia da Sonnet 3.5 nel giro di un paio di ore. non sono riuscito a trovare errori maggiori. alcuni molto minori magari sono accuratamente nascosti volete trovarli voi?

(Ricordo che Sonnet ha un orizzonte del contesto di 200K token e quindi si presta ottimamente, contrariamente alla max lunghezza di 1 anno fa che era sugli 8K praticamente poco piu’ di una paginetta, e google ora utilizza contesti di 1.5M!!! giusto per dire che in un anno si raggiungono vette sempre piu’ utili)
Per farlo ho dovuto suddividerlo in N parti in questo caso 28 e richiedere la traduzione di ogni parte, specificando uno stile e il fatto che dovesse tradurre in modo accurato ed adatto ad un livello universitario). Visto l’allungamento dei capitoli ho sospettato che vi fossero eventuali allucinazioni, ma un controllo a vista e un controllo con Sonnet hanno confermato che:

Sì, le due versioni combaciano molto bene nel contenuto. La versione italiana è una traduzione accurata e fedele del testo inglese originale. Mantiene la stessa struttura, gli stessi argomenti e dettagli, e segue lo stesso flusso narrativo della versione inglese. Ci sono solo piccole differenze dovute alle naturali variazioni nella traduzione tra le due lingue, ma il significato e le informazioni principali sono preservati in modo coerente in entrambe le versioni.

1. Adattamenti stilistici:
   Esempi di piccole modifiche nella struttura della frase per adattarsi meglio allo stile italiano, mantenendo lo stesso significato.
2. Leggere variazioni nella punteggiatura:
   Casi in cui la punteggiatura è stata leggermente modificata per adattarsi meglio alle convenzioni italiane.
3. Adattamenti di espressioni idiomatiche:
   Traduzioni di espressioni idiomatiche inglesi con equivalenti italiani che trasmettono lo stesso significato usando parole diverse.
4. Ordine delle parole:
   Modifiche nell’ordine delle parole per adattarsi alla struttura grammaticale italiana, pur mantenendo lo stesso significato.
5. Scelte lessicali:
   Utilizzo di sinonimi o espressioni equivalenti in italiano che possono variare leggermente dall’originale inglese, ma mantengono il significato inteso.

Queste modifiche sono considerate minori perché non alterano il significato o il contenuto principale del testo, ma servono a rendere la traduzione più naturale e fluida in italiano.

1.

Introduzione all’Edizione Dover

“Il grande panorama della vita è interessante perché si muove.” — J. Bell Pettigrew, 1873.

Con l’avanzare del XIX secolo, sia gli scienziati che gli artisti cercavano con crescente avidità la rappresentazione grafica del movimento troppo rapido per l’occhio umano da vedere e troppo estremo per qualsiasi modello da posare. La ricerca fu stimolata dai fisiologi che si sforzavano di comprendere il modo in cui gli animali si muovono, e da quegli artisti che equiparavano la verità alla natura con l’arte.

L’invenzione della fotografia nel 1839 sembrava essere un passo cruciale verso la resa scientifica delle apparenze – verso il realismo quintessenziale – ma fin dall’introduzione del medium, l’incapacità della fotocamera di registrare figure in movimento fu lamentata, anche se il suo successo nel riprodurre i minimi dettagli di oggetti immobili fu salutato come un trionfo. Un corrispondente della Foreign Quarterly Review, pur lodando tutti i dettagli architettonici visibili in uno dei primi dagherrotipi visti dal pubblico, la veduta di un boulevard parigino di L. J. M. Daguerre, commentò nel 1839:

“Nel fogliame ha meno successo, il movimento costante nelle foglie rende i suoi paesaggi confusi e privi di significato… la stessa obiezione si applica necessariamente a tutti gli oggetti in movimento…“

Non fu che due decenni dopo che i miglioramenti nello stato dell’arte resero possibile alla fotocamera registrare il movimento sotto luce ordinaria. A quel punto, il processo fotografico era stato reso abbastanza “istantaneo” da registrare figure umane che eseguivano movimenti che ora ci sembrano relativamente lenti (camminare, piegarsi, salire su una carrozza, per esempio). Queste figure, catturate dalla fotocamera mentre passeggiavano al sole per le strade e i boulevard di Londra e Parigi, furono viste in coppie di piccole fotografie montate su una carta per la visione nello stereoscopio. Sebbene queste stereografie fossero pubblicizzate come vedute “istantanee” dalla London Stereoscopic Company, il tempo di esposizione usato per esse era di circa 1/10 di secondo. Le figure in queste fotografie erano minuscole e viste da lontano, e il loro movimento era stato fermato con successo solo quando giaceva lungo la linea di visione. E il movimento più veloce – un cavallo in corsa, una ruota che gira, un uomo che corre o cammina molto velocemente – era ancora registrato come una serie di sfocature connesse. L’”istantaneità”, che in realtà significava scattare una fotografia nel minor tempo possibile allora, non era ancora abbastanza “istantanea” da fermare questi movimenti, anche su una lastra piccola. Come notò Lake Price, un fotografo inglese, nel 1858, erano ancora necessari miglioramenti ottici e chimici per accelerare così tanto il processo fotografico che “qualsiasi dimensione e classe di immagine potesse essere presa istantaneamente.”

2.

Eadweard Muybridge, un fotografo britannico che lavorava in California, fu il primo a fotografare il movimento rapido. Ciò avvenne nel 1872. Nel 1878 e 1879, continuando i suoi esperimenti in California, fotografò con tale precisione le fasi successive della falcata di cavalli al trotto e al galoppo che le singole fotografie potevano essere sintetizzate – messe in movimento fluido e continuo nel suo zoopraxiscopio, una macchina di proiezione, o in uno dei dispositivi esistenti, i cosiddetti “giocattoli filosofici”, che dimostravano il principio della persistenza della visione. Nel 1883, l’Università della Pennsylvania invitò Muybridge a eseguire ulteriori indagini, più elaborate ed estese delle precedenti. Lo fece, lavorando per tre anni sotto gli auspici dell’università in un’installazione sperimentale nei terreni del suo ospedale, di fronte alla sua nuova Scuola Veterinaria, e in altri luoghi di Philadelphia.

L’università pubblicò i risultati del suo lavoro nel 1887 con il titolo Animal Locomotion. Queste sono le tavole riprodotte qui, parte delle 781 presentate insieme per la prima volta dalla loro pubblicazione originale. Le tavole furono originariamente stampate con una forma di rilievo in gelatina chiamata collotipia, simile nell’aspetto alla fotocalcografia, e furono vendute in portfolio, o “copie”, di 100 tavole ciascuno. La serie completa di 781 tavole, stampate su carta di lino fine che misurava 19 per 24 pollici, poteva essere avuta in otto portfolio per 600 dollari. Furono prodotti solo 37 set “perfetti” dell’opera completa. Questa opera monumentale, composta da 19.347 fotografie individuali, è il “completamento”, come disse in seguito Muybridge, della sua indagine fotografica sulla locomozione umana e animale.

I risultati del suo lavoro influenzarono profondamente artisti e scienziati al momento della loro pubblicazione; Animal Locomotion, la sua “indagine elettro-fotografica delle fasi consecutive dei movimenti animali”, è ancora l’analisi pittorica più esaustiva sull’argomento mai realizzata, e ancora il dizionario di forme da utilizzare nelle questioni sull’aspetto di uomini e animali in movimento.

La storia della fotografia stop-motion di Muybridge è fatta di straordinari colpi di scena, una storia tanto strana quanto la sua biografia (con la quale è, ovviamente, così intimamente intrecciata) o quanto l’ortografia del suo nome di battesimo. Quando iniziò come fotografo paesaggista in California nel 1867, si definiva un “artista-fotografo”; il suo orgoglio era di fare “fotografia avanzata”. In ogni fase della sua carriera lo disse, e allo stesso tempo, nonostante le avversità che avrebbero distrutto un uomo meno determinato, avanzò da una posizione di celebrità locale come fotografo di vedute a una di fama mondiale come investigatore scientifico della locomozione animale e commentatore della storia dell’arte in relazione al suo soggetto. Lungo il percorso, fu sempre il suo miglior pubblicista, oltre che un attento storico dei propri risultati. Pubblicò frequentemente numerosi saggi lodando il suo lavoro; la fonte più preziosa di informazioni sulla sua carriera è l’album annotato di ritagli di stampa che raccolse durante tutta la sua vita professionale. La storia dei suoi successivi trionfi personali si dispiega episodicamente, segnata com’è da tragedie personali, fino al completamento dell’opera per la quale lo conosciamo meglio, Animal Locomotion. Dopo di ciò, fece tutto il possibile per dare alla sua carriera l’apparenza di una progressione fluida e continua.

3. II

“Mi farò un nome. Se fallirò, non sentirete mai più parlare di me.“
— Edward James Muggeridge, ca. 1852.

Eadweard Muybridge nacque come Edward James Muggeridge a Kingston-upon-Thames nel 1830; giunse negli Stati Uniti intorno al 1852. A quel tempo, aveva già l’idea di scrivere un giorno il suo nome in conformità con il sassone “Eadweard”; questa era la grafia usata per due dei re sassoni i cui nomi apparivano sulla “Pietra dell’Incoronazione”, che attrasse l’attenzione contemporanea nel 1850 quando fu spostata dalla sua posizione originale a Kingston in un sito più prominente nel mercato. Dopo un soggiorno di diversi anni sulla Costa Est, dove fu agente di commissione per editori di libri americani e inglesi, si trasferì a San Francisco a metà degli anni ’50. Dal 1856 al 1860, fu libraio e agente d’acquisto in quella città, offrendo opere illustrate di pregio e opere standard, sia americane che inglesi, a “gentiluomini che allestivano biblioteche”; pubblicizzava anche belle copie fotografiche di dipinti. All’inizio della sua carriera, semplificò l’ortografia del suo cognome: “Muggeridge” divenne “Muybridge”. Era ampiamente conosciuto, di successo nella sua attività e altamente stimato nella comunità; alla fine degli anni ’50, fu eletto nel consiglio di amministrazione dell’Associazione della Biblioteca Mercantile di San Francisco. Questa era una posizione d’onore e implicava abilità e interesse nelle attività benefiche dell’Associazione, che includevano la sponsorizzazione di conferenze, letture drammatiche e dibattiti pubblici, e il mantenimento di una considerevole biblioteca “per dare alle persone di ogni età e occupazione i mezzi di miglioramento mentale e un luogo adatto per trascorrere le ore di svago.”

Sebbene Muybridge avesse conosciuto e lavorato con fotografi a New York e San Francisco, egli stesso non si dedicò seriamente alla fotografia fino a un periodo tra il 1861 e il 1866, quando era in Inghilterra per riprendersi da un incidente di diligenza quasi fatale. Questo fu il primo dei grandi incidenti che segnano la sua carriera; l’incidente lo cambiò radicalmente nella persona e nella professione. L’incidente avvenne nella tappa terrestre di un viaggio per l’acquisto di libri in Inghilterra nel 1860. La diligenza Butterfield Overland Mail, sulla quale era salito a San Francisco, stava viaggiando nella sezione rocciosa di Cross-Timbers del Texas quando i sei mustang s’imbizzarrirono, la diligenza si rovesciò e Muybridge fu scagliato a capofitto su una roccia. I suoi capelli, una volta biondi, divennero di un grigio cenere; disse in seguito. Rimase incosciente in un ospedale di Fort Smith per diversi giorni; quando si riprese, aveva la doppia visione; i suoi sensi dell’olfatto, del gusto e dell’udito erano compromessi. Sufficientemente ristabilito, proseguì per New York e poi per l’Inghilterra, dove fu curato da Sir William Gull, un medico noto per la sua fede nella “terapia naturale” – riposo ed esercizio all’aperto progressivamente più attivo. Dopo un breve viaggio a New York, dove riscuotette i danni dalla Compagnia Butterfield, tornò in Inghilterra. Lettere del periodo menzionano la sua invenzione di una macchina superiore per lavare vestiti e altri tessuti, e un apparecchio per la stampa a lastra. Da qualche parte lungo il percorso, sia in Inghilterra che sul Continente, si dedicò seriamente allo studio della fotografia, e probabilmente concepì l’idea delle vedute come parte della sua nuova carriera fotografica. Quando tornò a San Francisco nel 1867, aveva non solo un nuovo cognome, quello con cui lo conosciamo, ma anche una nuova professione, “artista-fotografo”.

4. Muybridge divenne rapidamente uno dei più importanti fotografi di paesaggi e vedute sulla Costa Ovest. Il suo primo lavoro importante consisteva in piccole fotografie per lo stereoscopio. La sua prima importante serie di grandi dimensioni, Scenery of the Yosemite Valley, fu realizzata nel 1867 e stampata nel 1868. Nel febbraio di quell’anno offrì le sue fotografie come opera di “Helios”, definendole “esempi meravigliosi della… perfezione che la fotografia può raggiungere nella delineazione di scenari sublimi e bellissimi”, e “le fotografie più artistiche e notevoli mai prodotte su questa costa.”

Come avrebbe fatto per le sue successive fotografie di figure in movimento, offrì queste vedute di Yosemite in portfolio agli abbonati; sottolineò particolarmente l’interesse degli artisti e dei conoscitori locali per il suo lavoro, sperando di incoraggiare le vendite elencando i loro nomi – Charles Nahl, William Keith, Juan B. Wandesforde, Norton Bush tra gli altri – nei suoi manifesti.

La stampa, sia locale che nazionale, concordava con la valutazione di Muybridge delle fotografie di Helios. L’Alta California di San Francisco riportò il 17 febbraio 1868: “Le vedute superano in eccellenza artistica qualsiasi cosa sia stata finora pubblicata a San Francisco. … In alcune delle serie abbiamo proprio quegli effetti di nuvole che vediamo in natura o nei dipinti ad olio, ma quasi mai in una fotografia.” E la principale rivista americana di fotografia, The Philadelphia Photographer, era piena di elogi per la sua prima importante produzione fotografica. Nel numero di novembre 1869, l’editore notava:

“Grazie alla gentilezza del Sig. Edward J. Muybridge, San Francisco, California, che ci ha prestato i negativi, siamo in grado di presentare ai nostri lettori una veduta della grande Valle di Yosemite, California. … Fotografare in un tale luogo non è un lavoro ordinario. Differisce un po’ dal trascorrere qualche ora con una fotocamera a Fairmount o a Central Park. Tutti gli strumenti, e gli apparecchi, e i prodotti chimici, e le provviste, e le vettovaglie, devono essere messi insieme, e poi devono essere assicurati muli da soma per trasportare il carico, e conducenti per averne cura. Così equipaggiato, il fotografo parte, diciamo, da San Francisco, attraverso colline e valli, attraversando guadi profondi, superando rocce aspre, scendendo ripidi pendii e salendo altezze magnifiche, per un viaggio di centocinquanta miglia. Diversi giorni sono così occupati, e diverse notti sono trascorse lontano oltre la strada. … ‘Helios’ ha superato tutti i concorrenti…“

III

“È un punto importante da considerare, che è inutile per i fotografi cercare di aumentare l’energia delle loro superfici sensibili, quando i prodotti chimici richiesti non sono fabbricati con quella purezza ed esattezza così assolutamente necessarie per garantire il loro successo.“
— Frederick Scott Archer, 1852.

I commenti sia dell’Alta California che di The Philadelphia Photographer accennano alle difficoltà di produrre fotografie con il metodo del collodio umido, che Muybridge usò per tutto il suo lavoro pubblicato fino alle indagini del 1884-1886 all’Università della Pennsylvania. In effetti, furono queste difficoltà che alla fine fecero credere a Muybridge che lo studio fotografico di uomini e animali in movimento che aveva fatto usando lastre al collodio umido in California alla fine degli anni ’70 dovesse essere “completato”, o rifatto, usando il processo alla gelatina più sensibile e maneggevole che all’inizio degli anni ’80 era entrato in uso generale.

5. Abbiamo avuto l’opportunità di osservare ieri sera alcuni negativi fotografici di grandi dimensioni molto belli che rappresentano alcune delle vedute più pittoresche della Valle di Yosemite. … Sono opera di Edward Muybridge.

Muybridge rimase solo brevemente a Sacramento, che si trova a circa 200 miglia a nord-ovest di Yosemite; a maggio, pubblicizzò la sua imminente serie di Yosemite a San Francisco, e a luglio era di nuovo al lavoro nella Valle. Fu durante questo breve soggiorno che l’artista incontrò il costruttore di ferrovie e iniziò la collaborazione che avrebbe portato, alla fine, alla prima analisi fotografica del movimento.

Ciò che Stanford voleva nel 1872 era una fotografia del suo veloce cavallo Occident al trotto a tutta velocità. Aveva una teoria, raccolta da un’attenta osservazione, che un cavallo al trotto in qualche punto della sua falcata ha tutti e quattro gli zoccoli sollevati da terra contemporaneamente. Aveva provato vari modi meccanici di registrare i passi del cavallo; nessuno aveva avuto successo. Fu allora che si rivolse al fotografo più pubblicizzato e meglio attrezzato della Costa Ovest. Muybridge fu “perfettamente stupito dall’audacia e dall’originalità” della proposta. In seguito ampliò la sua risposta iniziale, spiegando completamente il suo stupore per l’incarico di Stanford, e descrivendo abbastanza francamente il suo esito. In un estratto di un saggio che pubblicò anonimamente, rivela anche la sua conoscenza dei problemi che Stanford gli aveva posto da risolvere, la sua padronanza delle relazioni pubbliche e il suo talento per il monologo drammatico:

“Il signor Stanford sbalordì il fotografo affermando che ciò che il signor Stanford desiderava era una fotografia del suo cavallo, Occident, scattata mentre il cavallo era a piena velocità. Non c’è da meravigliarsi se anche l’abile fotografo del Governo fu sbalordito, perché a quella data, gli unici tentativi che erano mai stati fatti di fotografare oggetti in movimento erano stati fatti solo a Londra e a Parigi, solo dai più consumati maestri dell’arte, e solo nelle scene di strada più praticabili. E anche in queste scene in cui le fotografie non mostravano oggetti che si muovevano più velocemente del normale passo di un uomo erano state tentate, e in cui le gambe non erano state affatto tentate, gli oggetti venivano presi mentre si muovevano verso la fotocamera, in un’azione in cui, a causa delle leggi della prospettiva, il cambiamento continuo di posizione era meno evidente. Occident era immediatamente il trottatore più veloce di tutto il mondo, avendo registrato un miglio in 2:16½, che era più veloce di quanto avesse fatto persino la saltellante Goldsmith Maid. E la foto richiesta doveva essere scattata, non mentre il volatore si avvicinava alla fotocamera, ma mentre il suo guidatore lo faceva passare alla massima velocità davanti all’obiettivo. Il signor Muybridge disse quindi chiaramente al signor Stanford che una cosa del genere non si era mai sentita; che la fotografia non era ancora arrivata a una tale meravigliosa perfezione da permetterle di raffigurare un cavallo al trotto in velocità. Il signor Stanford, l’uomo fermo e tranquillo che aveva, attraverso montagne e deserti e attraverso la maligna cattiveria del mondo, costruito la ferrovia dichiarata impossibile, disse semplicemente: ‘Penso che se dedicherà la sua attenzione all’argomento, sarà in grado di farlo, e voglio che ci provi.’ Quindi il fotografo non aveva altro da fare che ‘provare’. Rifletté sulla questione, fece abilmente tutte le combinazioni allora note di chimica e ottica per scattare una foto istantanea, fece la prova e riuscì a ottenere la prima immagine sfocata e indistinta di Occident al trotto.“

Questa fotografia, purtroppo, rimase nota solo a Stanford e Muybridge. Stanford la lodò molto così com’era, era, tuttavia, soddisfacente per Stanford. Poteva leggerla abbastanza bene da considerarla prova della sua convinzione che ci fosse un momento di transito non supportato durante la falcata di un cavallo al trotto. Ma il fotografo voleva qualcosa di meglio, qualcosa di meno sfocato, una fotografia che fosse prova per un pubblico più ampio del suo semplice mecenate che era capace di far progredire la fotografia. Ci riprovò nel 1873. Questo tentativo fu riportato nell’Alta California del 7 aprile 1873: “un grande trionfo come curiosità in fotografia – l’immagine di un cavallo scattata mentre va alla massima velocità in un secondo!” Ma, ancora una volta, la fotografia non fu pubblicata.

6. Nell’anno successivo, il 1874, due eventi importanti influenzarono la collaborazione Stanford/Muybridge: il primo ampliò gli esperimenti fotografici, portandoli a un livello di indagine più elevato di quanto Stanford avesse inizialmente previsto; il secondo quasi pose fine alla carriera di Muybridge, se non alla sua vita.

Prima venne la pubblicazione in inglese di Animal Mechanism, a Treatise on Terrestrial and Aerial Locomotion di Etienne-Jules Marey, che era apparso in Francia l’anno precedente con il titolo La Machine animale. Marey, professore di storia naturale al Collège de France, si era dedicato all’analisi del movimento animale dalla metà degli anni ’60. Il suo metodo era quello della notazione grafica derivata da ingegnosi dispositivi di registrazione attaccati all’animale studiato. Un dispositivo sperimentale precoce di Marey era il miografo, con cui il movimento del muscolo di una rana veniva trasmesso a un cilindro annerito con carbone. In Animal Mechanism, Marey disse dello shock risultante dall’impulso somministrato che “è così rapido che le sue fasi non possono essere distinte dall’occhio, quindi, per apprezzare i suoi elementi caratteristici, si deve ricorrere a strumenti speciali. Gli apparecchi di registrazione possono solo soddisfare questa necessità, poiché rendono fedelmente tutte le fasi del movimento loro comunicato.” Nel suo studio sulla locomozione terrestre di bipedi e quadrupedi, Marey notò la storia delle indagini sul suo soggetto e, rivendicando il metodo della notazione grafica come un progresso scientifico, affermò la sua convinzione che il suo uso potesse portare alla risoluzione definitiva di tutte le questioni misteriose della locomozione animale. L’apparato che ideò per il suo studio era la “scarpa sperimentale”, una scarpa ordinaria sotto la cui suola c’era un’altra suola di gomma indiana. Tra di esse c’era una camera d’aria, che veniva compressa quando il piede esercitava pressione sul terreno. L’aria espulsa fuoriusciva attraverso un tubo in un tamburo con una leva attaccata, che registrava la durata e le fasi della pressione del piede. Il soggetto sperimentale, indossando due di queste scarpe, camminava intorno a un tavolo che sosteneva l’apparato di registrazione. Con questo dispositivo, Marey era in grado di fare tracciati dell’impatto e dell’innalzamento dei due piedi durante il periodo della corsa del piede. Marey aggiunse all’apparato sperimentale: il soggetto portava uno strumento di registrazione portatile e indossava anche sulla schiena un tamburo da cui il fisiologo otteneva tracciati delle reazioni ventrali. Per le andature del cavallo, l’apparato era visualizzato adattato alla scarpa e all’avambraccio dell’animale; e il cavaliere portava il registro cronografico in una mano; nell’altra, le redini. Le indagini di Marey includevano anche la costruzione di modelli di strumenti per illustrare il volo degli insetti e per misurare i movimenti delle ali degli uccelli (vedi Figg. 5-9).

Nel tradurre le sue notazioni grafiche in immagini facilmente identificabili, Marey ebbe l’aiuto di Emile Dubouchet, un colonnello dell’esercito francese, e un cavaliere e studioso della locomozione animale da tempo. Usando le notazioni di Marey, Dubouchet fu in grado di disegnare il cavallo al trotto completo, e in questi disegni mostrò che c’è effettivamente un punto nel trotto in cui il cavallo è completamente sollevato da terra. Mentre il lavoro pubblicato di Marey era accompagnato, per quanto riguarda il cavallo, sia dai disegni di Dubouchet che dalle sue “notazioni sinottiche” più astratte, questa rappresentazione visiva deve essere stata difficile da accettare per la mente popolare in un’epoca già abituata a ciò che il diciannovesimo secolo chiamava fotografia: il testimone esatto e veritiero del sole. Era la veridicità di questo testimone, questa “matita della natura”, che portava una convinzione di accuratezza che la mano errante dell’uomo non poteva trasmettere. “La macchina non può mentire“, come Stanford disse in seguito.

Secondo Muybridge, Stanford lesse attentamente Animal Mechanism, e senza dubbio lo fece anche Muybridge, perché in quasi ogni fase della sua carriera successiva, adatta ai propri esperimenti lo schema per lo studio della locomozione animale esposto in esso. Quanto a Stanford, c’è un passaggio nella pubblicazione di Marey che non poteva non sfidarlo: “Tutte le ricerche necessarie sulla locomozione animale possono essere facilitate solo da uomini particolarmente interessati a queste indagini e posti in circostanze favorevoli per comprenderle.” Entrambi questi requisiti, interesse e denaro, erano personificati nel ricco allevatore di cavalli californiano. Marey fece anche un altro suggerimento, e fu questo che ampliò l’idea della collaborazione Stanford/Muybridge dal raggiungimento di una singola fotografia istantanea del movimento rapido alla serie di fotografie del movimento rapido finora impossibile:

“Tutti conoscono l’ingegnoso strumento ottico inventato da Plateau nel 1832, e anche, indipendentemente dall’austriaco von Stampfer, e da lui chiamato “Fenachistoscopio”. Questo strumento, che è anche noto con il nome di Zootropio, presenta all’occhio una serie di immagini successive di persone o animali rappresentati in vari atteggiamenti. Quando questi atteggiamenti sono coordinati in modo da portare davanti all’occhio tutte le fasi del movimento, l’illusione è completa; sembra di vedere persone vive che si muovono in modi diversi. Questo strumento, solitamente costruito per il divertimento dei bambini, generalmente rappresenta figure grottesche o fantastiche che si muovono in modo ridicolo. Ma ci è venuto in mente che, raffigurando sull’apparecchio figure costruite con cura e rappresentanti fedelmente gli atteggiamenti successivi del corpo durante la camminata, la corsa, ecc., potremmo riprodurre l’apparenza dei diversi tipi di progressione impiegati dall’uomo.“

Quali figure più attentamente costruite (cioè accurate) potrebbero esserci di quelle tratte da fotografie? Se, naturalmente, le fotografie potessero essere scattate. Stanford e Muybridge, avendo avuto un certo successo nello scatto singolo, decisero di provare per la serie fotografica. Per Stanford, i dati così raccolti sarebbero stati la base su cui costruire una teoria della locomozione animale utile nell’allevamento e nell’addestramento di cavalli veloci; per Muybridge, l’esperimento ampliato era un’ulteriore occasione per dimostrare la sua superiorità come fotografo e far progredire la sua arte.

7. Tuttavia, qualsiasi progresso fu drasticamente ridotto dal terribile evento del 17 ottobre 1874. Il seguente resoconto del Calistoga Free Press di sabato 24 ottobre 1874 racconta la storia:

“Nelle prime ore di domenica mattina scorsa, è giunta qui la notizia di una terribile tragedia, avvenuta la notte precedente intorno alle 11, presso la residenza di Wm. A. Stuart, vicino alla miniera di mercurio Yellow Jacket, a circa sette miglia e mezzo a ovest di Calistoga, in questa contea. I dettagli, per quanto possiamo accertare, sono i seguenti: Sabato scorso, poco prima della partenza del battello di San Francisco per Vallejo, Edward J. Muybridge, un noto artista fotografico di San Francisco, per mezzo di lettere cadute nelle sue mani, fece la scoperta che sua moglie, che si trova ora in Oregon, e alla quale era devotamente attaccato, aveva avuto per alcuni termini di intimità criminale, per qualche tempo, con il Maggiore Harry Larkyns, precedentemente legato a diversi giornali di San Francisco, ma ultimamente impegnato a realizzare una mappa delle miniere in questa e nelle contee adiacenti. Frenetico per la scoperta, si diresse immediatamente a Calistoga, e apprendendo qui che il distruttore della sua pace si trovava alla miniera Yellow Jacket, noleggiò un veicolo alla scuderia di Connolly e impiegò Geo. Wolford per portarlo lì. Scendendo, bussò alla porta e chiese se il Maggiore Harry Larkyns fosse dentro. Il gentiluomo che rispose alla chiamata lo informò che c’era e lo invitò a entrare; egli molto educatamente e calmamente disse, dicendo che desiderava vedere il Maggiore Larkyns solo un momento all’esterno. Il Maggiore, che al momento era impegnato in una partita di cribbage con una signora, rispose alla chiamata. Mentre apriva la porta e guardava fuori nel buio, chiamò: ‘Chi è? Non riesco a vederti.’ Il signor Muybridge dice ‘Buonasera, Maggiore; il mio nome è Muybridge, ed ecco la risposta alla lettera che hai mandato a mia moglie’, e sparò al petto di Larkyns. Il Maggiore barcollò indietro, e corse attraverso la cucina e il salotto, e uscì dalla porta principale, e cadde vicino a un grande albero di quercia. Il signor Stacy e altri lo portarono in casa e lo deposero su un letto, dove esalò l’ultimo respiro in circa un minuto e mezzo. Dopo aver sparato, Muybridge seguì da vicino, ma fu incontrato e coperto da una pistola nelle mani di M. McArthur, e si arrese – anche se non fece alcun tentativo di fuga – e fu portato immediatamente a Calistoga e consegnato nelle mani del Constable Geo. B. Crumwell. Siamo informati che ci fu un discorso di linciaggio di Muybridge al momento della sparatoria, ma attraverso l’influenza del signor Stuart questo estremo di violenza non fu messo in atto.“

In un’intervista rilasciata a dicembre nel carcere della contea di Napa a un reporter del San Francisco Chronicle, Muybridge raccontò della conoscenza della sua giovane moglie Flora con Larkyns, uno scozzese il cui titolo, secondo il suo racconto, proveniva dal servizio nell’esercito francese durante la guerra franco-prussiana. Si erano incontrati all’inizio del 1873, e durante le assenze di Muybridge dalla città, in particolare la sua estesa copertura della Guerra Modoc in aprile e maggio di quell’anno, la conoscenza divenne infatuazione. L’affascinante e mondano Maggiore stava allora trasformando i suoi vari scritti giornalistici su arte e teatro per i giornali di San Francisco, accompagnava Flora a teatro mentre la famosa attrice inglese Adelaide Neilson “recitava il suo impegno”. Muybridge rese noti i suoi sospetti a entrambi nei termini più forti, e pensò che la questione fosse finita. Ma non lo era. In quel giorno fatale, aveva ricevuto lettere da un confidente degli amanti che davano prova che il figlio nato nell’aprile 1874, che lei aveva chiamato Florado Helios Muybridge, non era, dopo tutto, suo figlio…

8. “Amavo la donna con tutto il cuore e l’anima, e la rivelazione della sua infedeltà fu un colpo crudele e prostante per me, frantumando il mio idolo e offuscando il luminoso affetto della mia vita“, disse al reporter. “Non ho paura del risultato del mio processo. Sento che ero giustificato in ciò che ho fatto, e che tutte le persone di mentalità retta giustificheranno la mia azione.” L’intervista fu pubblicata sul Chronicle il 21 dicembre.

Muybridge fu processato per omicidio di primo grado nel febbraio 1875. Si dichiarò non colpevole; il suo avvocato si dichiarò non colpevole per infermità mentale, citando il colpo che Muybridge aveva ricevuto nell’incidente della diligenza del 1860 come causa di “aberrazione mentale”. William H. Rulofson, l’editore delle grandi vedute di Yosemite di Muybridge, testimoniò della sua follia: Muybridge non avrebbe scattato una foto che non lo interessava, non importa quanto lucrativa fosse la commissione; e Muybridge si era avventurato su precipizi alti sopra il pavimento della Valle alla ricerca di vedute, un disprezzo per la sicurezza personale di cui nessun uomo nel pieno delle sue facoltà mentali sarebbe stato capace. Altri testimoni lo definirono eccentrico, vacillante ed eccitabile. Ma i testimoni dell’accusa citarono il suo comportamento calmo in prigione e la fermezza della sua mano mentre versava un drink dopo il suo arresto; un medico del Manicomio di Stockton testimoniò che non credeva che fosse stato presentato. Quando il caso andò alla giuria, tuttavia, la domanda posta fu se l’omicidio fosse giustificato o meno. Uno degli avvocati della difesa, William Wert Pendegast, amico di Leland Stanford, fece un’appassionata arringa di due ore; affrontando la questione dell’adulterio, disse: “È la debolezza della legge che non c’è una punizione adeguata per il seduttore.” Muybridge tremò e singhiozzò durante l’orazione drammatica dell’avvocato; quando Pendegast finì, l’applauso scosse l’aula. Il verdetto unanime dei dodici giurati fu reso dopo tredici ore di deliberazione: “Non colpevole“.

Ciò avvenne il 5 febbraio. Entro il mese, Muybridge salpò per l’America Centrale, dove realizzò vedute sia in formato 6×9 pollici che stereoscopiche a Panama e in Guatemala. Le fotografie, che affermava di aver scattato per interessare turisti e uomini d’affari in questi paesi serviti dalla Pacific Mail Steamship Company, sono di umore cupo e oscuramente romantiche, i prodotti di un uomo in una terra straniera che doveva allora sentirsi anche estraneo a se stesso. Persino la serie documentaria sulla piantagione e la coltivazione del caffè, una coltura nuova per il Guatemala, condivide questa stranezza di sentimento. E mentre viaggiava attraverso questi paesi stranieri, scattando fotografie di ragazze indiane, nude dalla vita in su, che si bagnavano in ruscelli rocciosi; di rovine di chiese spagnole; e di figure solitarie che meditavano nei cimiteri, si dedicò anche al lavoro che aveva pianificato di perfezionare al suo ritorno: fermare il movimento della scia delle navi in mare; o delle piccole rapide nel fiume a Mazatenango, Guatemala.

Quando tornò a San Francisco, pubblicò le sue fotografie dell’America Centrale, riaffermò la sua eminenza fotografica locale realizzando diversi panorami a 360° della città dalla cima dell’edificio più alto sulla sua collina più alta, e ancora una volta fece un record fotografico dell’architettura e degli arredi di una residenza di Stanford – questa volta la nuova Lathrop Mansion sulla Nob Hill di San Francisco. Affermò anche di essere ora pronto a scattare fotografie nella millesima parte di un secondo.

“Il fotografo aveva fatto molti esperimenti per assicurare la massima sensibilità e la più breve esposizione possibile, e il risultato fu una novità nell’arte fotografica, e una delineazione della velocità che l’occhio non può cogliere.” — Alta California, 3 agosto 1877.

Il cavallo Occident di Stanford fu di nuovo il soggetto di Muybridge. La fotografia, scattata a Sacramento in luglio, fu pubblicata in agosto. La carta su cui è montata porta questa legenda:

Il Cavallo in Movimento, illustrato da Muybridge. Elettro-fotografia automatica, “Occident”, di proprietà di Leland Stanford, al trotto a un’andatura di 2:30 sulla pista di Sacramento, nel luglio 1877. L’esposizione del negativo originale di questa fotografia è stata inferiore alla duemillesima parte di un secondo. I dettagli sono stati ridotti. In questa posizione, il cavallo è completamente sollevato da terra, ma sta per atterrare.

La stampa accolse questo Occident come una “meraviglia in fotografia”, e i giudici dell’Esposizione Industriale di San Francisco del 1877 assegnarono a Muybridge una medaglia. Ma non tutti furono conquistati tranne che dall’elogio generale. L’autore di “Bolle Bohémien” nel San Francisco Post del 3 agosto pensava che fosse stato ritoccato troppo. Come è ora evidente, aveva ragione: “la fotografia è una copia fotografica di un dipinto in cui l’unico dettaglio fotografico è la testa dell’autista, attaccata con cura alla superficie della tela dipinta.“

9.

Tuttavia, ciò che potremmo bollare come falsificazione era, durante questo periodo di lastre al collodio umido, accettato in alcuni ambienti come rifinitura artistica. Muybridge non aveva mai avuto problemi a usare negativi di nuvole per completare le sue vedute paesaggistiche quando ne aveva bisogno. Aveva persino violato il senso delle stesse lastre per un altro momento nel fare questo: nelle sue fotografie dell’America Centrale, le stesse nuvole appaiono sulla Baia di Panama e sul Lago Atitlán, negli altopiani del Guatemala. Se il negativo necessitava di aiuto nella produzione di stampe, questo era consentito. La stampa di Occident è tuttavia più lontana dal negativo originale di quelle stampe composite consentite. Evidentemente, il negativo era troppo debole o indistinto per essere stampato. Invece, fu proiettato su una tela e tracciato, poi dipinto in bianco e nero a gouache da John Koch, l’abile artista di ritocco legato allo studio di Morse a San Francisco, da cui fu emessa l’”elettro-fotografia automatica”.

Sebbene questa prova ci dica che Muybridge non poteva fare un negativo chiaro del cavallo in movimento nel 1877, ci dice qualcosa di importante sui suoi piani per fare ciò che aveva in mente un sistema attivato elettricamente per fare fotografie istantanee dei cavalli di Stanford. E la chiarezza pubblica sulla pittura fotografata afferma l’interesse di Stanford e Muybridge nell’espandere l’installazione sperimentale:

“Il signor Muybridge intende anche scattare una serie di immagini, che mostrano il passo di “Occident” in tutte le fasi, e in questo modo, per la prima volta, le precise differenze nei movimenti di diversi cavalli possono essere chiaramente rappresentate.“

Ora Muybridge aggiunse una nuova riga alla sua solita pubblicità di “Illustrazioni fotografiche dell’Alaska, California…

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America Centrale e l’Istmo di Panama”; “Cavalli fotografati mentre corrono o trottano a tutta velocità.”

VI

“È una nuova era nella fotografia, e istantaneo non è più un termine improprio.“
— California Spirit of the Times, 22 giugno 1878.

All’inizio di giugno del 1878, Muybridge realizzò le prime fotografie seriali di successo del movimento rapido. Il suo successo dipendeva non solo dalle sue formule chimiche, ma anche dall’attrezzatura che aveva progettato e assemblato con l’aiuto di meccanici ed elettricisti impiegati da Stanford: dodici fotocamere Scovill, dotate di obiettivi stereo “veloci” realizzati da Dallmeyer di Londra, e un meccanismo controllato elettricamente per azionare gli otturatori a doppia slitta appositamente costruiti delle fotocamere.

Il 15 giugno, rappresentanti di giornali e riviste californiane, dei mondi dell’arte e dello sport, si riunirono nella fattoria di allevamento recentemente acquistata da Stanford a Palo Alto per vedere esposizioni successive del suo cavallo Abe Edgington al trotto e di Sallie Gardner al galoppo. I risultati dovevano essere sviluppati sul posto; questa volta non ci sarebbero state accuse che le fotografie fossero in qualche modo “ritoccate”.

La giornata era chiara e luminosa. Edgington fu fotografato mentre veniva guidato sulla superficie liscia e bianca di una pista coperta di calce in polvere; uno schermo bianco alto 15 piedi, segnato con linee verticali distanti 21 pollici, e uno schermo alto 4 piedi, segnato con linee orizzontali distanti 4 pollici, formavano lo sfondo. Mentre il sulky a cui Edgington era imbrigliato passava sulla pista, una delle sue ruote colpiva la parte esposta di fili posati sotto terra a intervalli di 21 pollici; questo contatto rilasciava gli otturatori della batteria di fotocamere, posizionate a intervalli di 21 pollici sulla parte anteriore aperta di un capannone di fronte alla pista. Edgington trottava a un’andatura decisa di 2:24, non mostrando alcun “single-footing, hitching o tendenza al passo”; le ruote colpivano i dodici fili con un rullo continuo di suono, “un ronzio come quello fatto dalle ali di una beccaccia“, e le dodici immagini furono scattate in poco più di mezzo secondo. Per Sallie Gardner, che correva senza imbrigliatura, sottili fili furono tesi tre piedi sopra la pista a intervalli di 21 pollici; attivava gli otturatori mentre progrediva, “scattando la propria immagine“, come notò la stampa.

Entro il 20 giugno, Muybridge aveva prodotto sei fotografie seriali, ciascuna che mostrava posizioni progressive (il numero variava da sei a dodici) di cavalli al trotto, al galoppo, al passo o al piccolo galoppo (vedi Figg. 10-12). Le pubblicò poi come un set di sei montate su carte separate; sul retro veniva fornita un’analisi della falcata. Dai resoconti corrispondenti dei giornali, l’analisi sembra essere stata di Stanford. Muybridge intitolò il set The Horse in Motion, rivendicando così una continuità con la pubblicazione giustamente maltrattata di Occident al trotto nel 1877. Solo una di queste carte fu descritta come “ritoccata”. Era di “Sallie Gardner al galoppo a un’andatura di 1:40”, quella per cui affermava l’esposizione più veloce, “meno di 1/2000 di secondo”. Di tutte le carte, è l’unica che potrebbe essere definita una silhouette, un termine usato dai suoi detrattori contemporanei.

Nell’estate successiva, l’installazione sperimentale fu ampliata: furono utilizzate 24 fotocamere, posizionate a intervalli di dodici pollici. In alcuni casi, fotocamere ausiliarie furono posizionate ad angoli rispetto alla pista, per realizzare fotografie sincronizzate da cinque posizioni diverse. Questa era una tecnica che Muybridge avrebbe elaborato nel suo lavoro all’Università della Pennsylvania: a Palo Alto, sembrava un ripensamento. Le chiamò “Studi di Scorci” (Figg. 13 e 14). Furono fotografati animali diversi dai cavalli – cervi, cani, muli, maiali, piccioni, capre – e, nel 1879, l’uomo entrò nel palcoscenico del motion picture (Figg. 15-18). Membri dell’Olympic Club di San Francisco eseguirono il salto in alto in corsa, il salto mortale all’indietro e altri esercizi; Muybridge stesso si esibì, tagliando la legna, e Leland Stanford, Jr. cavalcò il suo pony Gypsy lungo la pista preparata. Durante le due estati Muybridge realizzò oltre 200 fotografie seriali, composte da circa 2.000 negativi individuali.

Pubblicò i risultati di questa prima indagine fotografica sul movimento nel maggio 1881, sotto il titolo di The Attitudes of Animals in Motion, a Series of Photographs Illustrating the Consecutive Positions Assumed by Animals in Performing Various Movements. L’edizione era piccola, circa dieci album di fotografie originali, accompagnate dalla pagina del titolo, dedica a Stanford, e un indice della descrizione dell’attrezzatura, in particolare notando l’”apparato ad orologeria”, che fu utilizzato per fare esposizioni a intervalli di tempo regolati (piuttosto che di distanza) per animali i cui movimenti non rendevano possibile l’uso del meccanismo di scatto a filo. Sotto tutti gli aspetti, quindi, il lavoro di Palo Alto fu uno schizzo ispirato, un preliminare necessario all’indagine più sofisticata ed estesa che Muybridge avrebbe condotto all’Università della Pennsylvania sei anni dopo.

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VII

“Circa due anni fa sentii parlare per la prima volta di un risultato fotografico che mi sembrò allora quasi incredibile… vale a dire, la presentazione fotografica di un cavallo al galoppo.“
— R. A. Proctor, 1881.

La stampa locale riportò la dimostrazione pubblica di Muybridge della fotografia seriale nel giugno 1878; brevi resoconti furono pubblicati anche in pubblicazioni nazionali. Entro ottobre, Scientific American aveva ricevuto le schede di Horse in Motion e riprodotto le fotografie di Muybridge sulla copertina del suo numero del 19 ottobre. Il 14 dicembre 1878, la rivista francese La Nature pubblicò riproduzioni delle fotografie; la rivista aveva pubblicato articoli illustrati sulle indagini di Marey all’inizio dell’anno. Le fotografie di Muybridge suscitarono una risposta ammirata dal fisiologo francese:

“*Sono impressionato dalle fotografie del signor Muybridge pubblicate su La Nature. Potreste mettermi in contatto con l’autore? Vorrei la sua assistenza nella soluzione di certi problemi di fisiologia troppo difficili da risolvere senza il suo aiuto. Per esempio, sulla questione degli uccelli in volo, ho ideato una pistola fotografica per catturare gli uccelli in un atteggiamento di arresto, una serie di atteggiamenti che impartiscono le fasi successive del movimento delle ali. … Sarebbe chiaramente un esperimento facile per il signor Muybridge. Poi che bellissimi zootropi si potrebbero…

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…fare! Si potrebbero vedere tutti gli animali immaginabili durante i loro veri movimenti; sarebbe zoologia animata. Per quanto riguarda gli artisti, creerebbe una rivoluzione per loro, poiché si potrebbero fornire loro veri atteggiamenti di movimento; posizioni del corpo durante l’equilibrio instabile in cui un modello troverebbe impossibile posare.*”

Marey dunque approvò con entusiasmo il risultato di Muybridge dell’analisi del movimento rapido, e suggerì di nuovo la sintesi, ma questa volta con fotografie reali in mente. La sua approvazione ribadisce il duplice interesse che le fotografie analitiche di Muybridge suscitarono sempre: le fotografie stop-motion di figure in “equilibrio instabile” avrebbero servito gli artisti; le fotografie sintetizzate, la “zoologia animata”, avrebbero servito gli scienziati.

Suggerimenti per la sintesi delle fotografie di Muybridge vennero anche da altre fonti: Scientific American l’aveva proposta in ottobre e, con un’attenzione al successivo lavoro di Muybridge a Philadelphia, lo fece anche Fairman Rogers, presidente del comitato scolastico del consiglio di amministrazione dell’Accademia di Belle Arti di Philadelphia. Scrivendo su The Art Interchange del 9 luglio 1879, Rogers riferì che il pittore Thomas Eakins, che allora insegnava all’Accademia, aveva costruito le traiettorie delle falcate dei cavalli e, compensando gli intervalli ineguali nelle fotografie del 1878 di Muybridge (“a causa di una peculiarità dell’apparato fotografico”), aveva preparato figure per lo zootropio.

Muybridge, a quel tempo, stava lavorando egli stesso a un dispositivo che avrebbe proiettato le sue fotografie analitiche e le avrebbe messe in movimento. Essenzialmente, la sua macchina era una combinazione di esistenti “giocattoli filosofici”: il fenachistoscopio e la lanterna magica. Consisteva in due dischi controrotanti: un disco di vetro su cui erano stampate copie delle sue fotografie di una sequenza di movimento, e un disco di metallo con fessure radiali. Questi venivano ruotati davanti a una lente condensatrice; la proiezione a grandezza naturale mediante la luce brillante di una lampada a ossidrogeno si diceva fosse così perfetta che Stanford poteva identificare i suoi cavalli dal movimento proiettato. Muybridge chiamò inizialmente la sua macchina zoogiroscopio; alla fine si stabilì sul nome di zoopraxiscopio. Un illustre giornalista britannico in seguito lo chiamò “Una Lanterna Magica Impazzita”. Sebbene Muybridge non avesse mai fatto una rivendicazione per questo dispositivo come invenzione, come aveva fatto in precedenza in domande di brevetto per i suoi “metodi e miglioramenti per fotografare oggetti in movimento”, in seguito lo descrisse come “il primo apparato mai usato o costruito per dimostrare sinteticamente movimenti analiticamente fotografati dalla vita.”

VIII

“*Dall’inizio della fotografia deve aver colpito molti di coloro che conoscevano il…

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…fenomeno illustrato dal Fenachistoscopio inventato da Plateau, che la Fotografia potesse produrre con vantaggio la serie di immagini utilizzate in quello strumento grazie al loro maggior grado di accuratezza rispetto a quando erano fatte a mano.*” — Antoine Claudet, 1865.

I molti ingegnosi dispositivi ottici ideati durante la metà del XIX secolo (il fenachistoscopio, il taumatropio, lo zootropio, il prassinoscopio, il cinetoscopio, il fantascopio, tra gli altri) testimoniano l’entusiasmo con cui si cercava allora la riproduzione dell’apparenza del movimento. Inoltre, furono ideate diapositive per lanterna magica che proiettavano semplici movimenti. Funzionavano mediante un sistema a cremagliera e pignone, un sistema a doppio vetro azionato da una leva, o una combinazione dei due. Per la maggior parte, questi dispositivi erano pensati come intrattenimenti per bambini; i loro soggetti erano stampe o disegni dai colori vivaci di incidenti divertenti che potevano essere mostrati da due figure rappresentanti gli estremi di un singolo movimento ripetuto: un uomo che si toglie il cappello, una signora che “agita” un ventaglio, un paio di gambe che saltano l’una sull’altra. Alcune delle diapositive per lanterna magica “dimostravano” ingenuamente principi scientifici: “la rotondità della terra” o i movimenti dei pianeti.

Questi popolari giocattoli utilizzavano disegni di fasi successive del movimento; dopo l’introduzione del processo al collodio umido di Archer, con la sua promessa di una nuova era di istantaneità, la figura fotografata, piuttosto che quella disegnata, sembrava sempre più raggiungibile. Ma prima delle fotografie seriali di Muybridge del 1878, si potevano utilizzare solo pose statiche di fasi successive del movimento. Fotografie stereoscopiche erano state messe in movimento sia da Antoine Claudet che da Jules Duboscq nel 1852, con risultati meno che soddisfacenti. Nel 1859, Henry Mayhew produsse un fenachistoscopio stereoscopico utilizzando sei fotografie stereoscopiche di se stesso in fasi successive dell’esecuzione di un inchino. Il risultato, disse Mayhew, era “una perfetta figurina simile a una bambola di se stessi che eseguiva una serie delle più educate inflessioni corporee“. Ma, come scoprì Mayhew, la resa dei soggetti che potevano essere fotografati era troppo limitata, e la spesa per scattare il numero di fotografie necessarie per realizzare questi “ritratti in movimento” era troppo grande per un uso generale. Nel 1861, Coleman Sellers, ingegnere capo di una fabbrica di macchine utensili a Philadelphia, brevettò una macchina “cinematografica” che chiamò Kinematoscopio. In questa macchina, una serie di pose statiche – sua moglie che cuciva, suo figlio che batteva un chiodo – erano montate su un tamburo rotante. Le fotografie venivano intraviste istantaneamente attraverso fessure in una fascia di acciaio che circondava il tamburo, una fessura per ogni fotografia. Il risultato era un’apparenza di movimento non sfocato. Nove anni dopo, Henry R. Heyl, un inventore, anch’egli di Philadelphia, mostrò figure nel suo Fasmatropio in una serata di intrattenimento che includeva anche vedute in dissolvenza, tableaux vivants e pantomime d’ombre. Descrisse il suo Fasmatropio come “una recente invenzione scientifica, progettata per dare a vari oggetti e figure sullo schermo i movimenti più graziosi e realistici“. Uno dei film mostrava Heyl e sua sorella che ballavano il valzer in perfetta sincronizzazione con un’orchestra che Heyl aveva ingaggiato per l’evento. Le fotografie dei ballerini, disse, erano “piccole lastre positive di vetro di soggetti selezionati ridotti da negativi su lastra umida, presi da pose in rapida successione con una normale fotocamera“. Per la maggior parte, queste dimostrazioni innovative del movimento soffrivano, come osservò Antoine Claudet a un incontro della British Association nel 1865, della “carenza di posizioni intermedie“.

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Durante questo periodo, furono avanzate anche proposte per esposizioni successive accuratamente temporizzate di oggetti in movimento, ma in nome della scienza, piuttosto che dell’intrattenimento. Un primo caso teorico è la pubblicazione del 1860 di Jonathan H. Lane, “On a mode of employing Instantaneous Photography as a means for the accurate Determination of the Path and Velocity of a Shooting Star, with a view to the Determination of its Orbit“. La proposta di Lane, che richiedeva due batterie di fotocamere azionate da dispositivi di temporizzazione in due diverse stazioni, era necessariamente teorica; non poteva essere sperimentale finché non fossero state prodotte lastre abbastanza sensibili da registrare la meteora. Lo stesso valeva per il “Proposed Process for Photographing Moving Bodies” di Alfred A. Pollock, pubblicato su The Photographic Journal il 17 dicembre 1867. La sua ingegnosa proposta, che anticipa la “pistola fotografica” di Marey, era di utilizzare piccole lastre negative disposte in un disco rotante il cui movimento fungeva da otturatore della fotocamera. Le immagini positive, quando utilizzate nello zootropio, avrebbero fornito un registro “della caratteristica camminata e azione della persona fotografata“. Ma ancora una volta, il punto critico era la domanda: “Si potrebbero scattare i negativi richiesti con sufficiente istantaneità?” Se si potesse, disse, “potremmo avere fotografie della zoppia di un cavallo, o del movimento della coda di un cane“.

Un prototipo funzionante della pistola fotografica che Marey aveva menzionato nella sua prefazione del 1878 al Horse in Motion di Muybridge era la fotocamera che l’astronomo francese Pierre Janssen usò nel dicembre 1874 per registrare il transito di Venere attraverso il sole. Una lastra circolare sensibilizzata veniva ruotata da un meccanismo ad orologeria e intermittentemente fermata per ciascuna delle 48 esposizioni successive del percorso del pianeta. Anche Janssen anticipò l’uso del suo “revolver”, come lo chiamava, per registrare i movimenti degli animali come dati per un’analisi fisiologica, se solo fossero state disponibili lastre più sensibili.

In questa breve e selettiva storia dei tentativi di analizzare e sintetizzare il movimento, vediamo che il problema era, dopo tutto, più chimico che ottico. Furono quindi i progressi nella chimica, nella sua chimica, che permisero a Muybridge di eccellere quando scattò fotografie di figure in movimento in un tempo di esposizione precedentemente impossibile: “il meno di 1/2000 di secondo“. Ma si sbagliava a immaginare, come fece, che la fotografia sarebbe stata altrimenti incapace di registrare il movimento rapido per almeno un altro secolo. Nel 1881, quando stava dando dimostrazioni zoopraxografiche in Europa, il processo alla gelatina secca era in uso, e Muybridge riconobbe che offriva la possibilità di immagini più grandi e più chiare, e quindi esposizioni più brevi, di quanto il processo al collodio umido avesse permesso. Fu allora che concepì un’indagine fotografica più estesa, una che avrebbe messo gli esperimenti di Palo Alto “completamente in ombra“. Il pittore accademico francese Meissonier, il Professor Marey e un non identificato “capitalista” si sarebbero uniti a lui, annunciò Muybridge, nella produzione di una pubblicazione sugli “atteggiamenti degli animali in movimento come illustrati da artisti antichi e moderni“.

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IX

“Molti degli uomini più eminenti nell’arte, nella scienza e nelle lettere in Europa erano presenti all’esibizione.“
— E. Muybridge, 1881.

“Il signor Muybridge è attualmente a Parigi“, riportava La Nature l’8 ottobre 1881. Era lì da agosto, arrivando dopo una breve sosta a Londra. A maggio, in California, aveva pubblicato Attitudes of Animals in Motion, l’album del suo lavoro di Palo Alto. Anche a maggio, Stanford aveva, per la somma di 1,00 dollaro, rinunciato a “ogni diritto di titolo o rivendicazione” su “qualsiasi e tutto l’apparato fotografico, consistente in fotocamere, obiettivi, otturatori elettrici, negativi, positivi e fotografie, lanterne magiche, zoopraxiscopi; e brevetti e diritti d’autore che sono stati impiegati in e intorno alla rappresentazione di animali in movimento nei miei locali a Palo Alto“. Muybridge arrivò in Europa, quindi, come portavoce indipendente dell’indagine fotografica sul movimento animale che era stata sua e di Stanford dal 1872.

A Parigi, prima, e poi a Londra, le sue presentazioni di diapositive e dimostrazioni zoopraxiscopiche furono frequentate dagli scienziati e artisti accademici più eminenti del periodo. La prima proiezione a Parigi fu a casa del Professor Marey a settembre; erano presenti Helmholtz, Govi e Bjerknes, tra altri “sapienti” che erano allora a Parigi per una conferenza sull’elettricità. Il colonnello Dubouchet era presente, e così erano Gaston Tissandier (editore di La Nature e primo costruttore di un dirigibile a propulsione elettrica) e l’aeronauta e fotografo Nadar, che aveva fatto tentativi di fotografare il movimento rapido negli anni ’60. Esattamente due mesi dopo, il 26 novembre, Meissonier diede un ricevimento per Muybridge. Questa volta il pubblico era composto da eminenti artisti e letterati: Gérôme, Bonnat, Detaille, Augier, Dumas fils e Claretie, tra gli altri. I resoconti delle indagini di Muybridge non erano confinati alle riviste scientifiche: Le Globe, Le Figaro e Le Temps notarono e descrissero ampiamente le dimostrazioni.

Era, se possibile, ancora più celebrato a Londra (vedi Fig. 19). La sua prima proiezione lì fu davanti alla Royal Institution il 13 marzo 1882; la sera successiva ripeté la sua performance alla Royal Academy. I suoi primi due pubblici britannici includevano Tyndall, Huxley, Gladstone, Tennyson e Sir Frederick Leighton, così come membri della famiglia reale: il Principe e la Principessa di Galles e le tre Principesse; il Duca di Edimburgo e il suo seguito. “Vorrei vedere le vostre fotografie di pugilato“, disse il Principe. Muybridge acconsentì, “con infinito diletto dell’Accademia in generale e del Principe di Galles in particolare“. Questo fu alla proiezione della Royal Institution, il primo evento in cui Muybridge usò pubblicamente l’ortografia reale del suo nome di battesimo, Eadweard. Era, si potrebbe dire, un nome che doveva aver sentito di essersi finalmente fatto.

Le dimostrazioni di Muybridge e le conferenze che le accompagnavano seguivano lo stesso schema a Parigi e in Inghilterra: prima mostrava diapositive delle singole fotografie, confrontandole con esempi di animali nell’arte, dalla preistoria al presente, e sottolineando la grande differenza tra la comprensione convenzionale degli atteggiamenti che gli animali assumono in movimento e gli atteggiamenti rivelati dalla fotografia istantanea. Descriveva i suoi metodi e apparati per scattare le fotografie, e poi, dimostrando la loro sintesi quando venivano proiettate dallo zoopraxiscopio, analizzava le varie andature mostrate in movimento sullo schermo. Così, la sua conferenza istruiva gli artisti sulla “vera” natura del movimento animale, e mostrava agli scienziati come fotografie come le sue potessero essere usate nella formulazione di una teoria del meccanismo animale. Muybridge appariva modesto e lucido nelle sue discussioni, oltre che divertente:

“*Il signor Muybridge non è solo un originale ma un uomo audace. Ha colpito uno degli dei dell’idolatria britannica. La parte meno istruttiva della sua conferenza fu il suo contrasto tra le posizioni degli animali come mostrate nell’arte antica o moderna e le loro vere posizioni come mostrate da loro stessi in presenza della…

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…fotocamera. Il pubblico ascoltò abbastanza tranquillamente mentre artisti egiziani, assiri, romani e rinascimentali venivano messi fuori causa. Quando arrivò il turno di Rosa Bonheur ci fu un leggero brivido. Millet, Rosa è stata a lungo popolare in Inghilterra. Ma il signor Muybridge mostrò poi una fotografia da un quadro inglese di un cavallo da corsa a piena velocità, con le sue quattro zampe estese al massimo limite, e i suoi piedi fuori dal terreno. Fece notare che la posizione era impossibile, e che se una volta l’animale vi fosse entrato avrebbe infallibilmente spezzato la schiena nel ricadere. Un momento dopo apparve una fotografia di dieci di questi cavalli; ‘tutti come vedete,’ osservò il signor Muybridge, ‘esattamente come il primo cavallo e l’un l’altro. Se è impossibile per un cavallo assumere tale atteggiamento, trovare dieci cavalli che lo fanno tutti insieme sarebbe niente meno che un miracolo.’ Il pubblico applaudì questa osservazione, su cui il conferenziere aggiunse con calma ingannevole: ‘I dieci cavalli impossibili, come li vedete sono fotografati dal ben noto quadro del signor Frith ‘The Derby Day’.’ Il pubblico rabbrividì. Almeno la metà di loro doveva essere stata abituata a considerare il ‘Derby Day’ di Frith tra i trionfi dell’arte moderna. … Alla Royal Academy questo passaggio fu necessariamente soppresso.*”

In queste dimostrazioni, il pubblico era solitamente scioccato dalla rivelazione dei movimenti goffi che le fotografie stop-motion di Muybridge rivelavano, e poi emozionato quando percepiva che i movimenti che vedeva che l’atteggiamento sgraziato di un istante formava effettivamente parte integrante di ciò che era sempre stato considerato un movimento grazioso. “Persino i maiali“, commentò Le Globe del 27 settembre 1881, “mostravano pretese assurde di grazia e agilità” nel loro galoppo.

Mentre lo zoopraxiscopio convinceva il pubblico di Muybridge che i singoli movimenti goffi erano verità fotografica, sorse una vivace discussione da tutte le parti sulla loro verità artistica. La fotografia stop-motion mostrava l’animale in una posizione che l’occhio umano non poteva mai vedere. L’artista non dovrebbe piuttosto occuparsi della sensazione visibile? Se le fotografie di Muybridge dovevano essere usate dagli artisti, fu suggerito, dovevano essere usate in modo generale, come dati informativi, non copiate: “Ciò che è otticamente vero“, riportava The Builder (Londra) del 25 marzo 1882, “non è, necessariamente, pittoricamente vero“. Ma era l’affermazione di Muybridge che la verità pittorica avrebbe seguito solo la verità ottica, e che la lunga abitudine di rappresentazione convenzionale e “assurda” fosse stata superata.

La celebrità di Muybridge in Inghilterra continuò fino al 20 aprile 1882. Quel giorno la rivista londinese Nature ristampò la prefazione di Leland Stanford a un libro intitolato The Horse in Motion as Shown by Instantaneous Photography, With a Study on Animal Mechanics, Founded on the Movements of the Horse and Other Animals, by which Is Demonstrated the Theory of Quadrupedal Locomotion, di J. D. B. Stillman, A.M., M.D. Il libro era “Eseguito e Pubblicato sotto gli Auspici di Leland Stanford“. Stanford menzionava Muybridge solo come “un fotografo molto abile” che aveva impiegato; il nome di Muybridge non era riportato sulla pagina del titolo. Questa negazione pubblica del ruolo cruciale di Muybridge nel raggiungimento delle fotografie sequenziali arrivò a Londra poco prima che egli dovesse leggere una monografia sulla locomozione animale davanti alla Royal Society; la monografia, che era già in bozza, doveva essere pubblicata nei Proceedings della Società, un onore che avrebbe confermato il suo contributo alla scienza. Come disse in seguito Muybridge, “Le porte della Royal Society mi furono così chiuse, e in conseguenza di questa azione, gli inviti che mi erano stati estesi furono immediatamente cancellati, e la mia promettente carriera a Londra fu così portata a una conclusione disastrosa.“

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X

“Non prevedo alcuna difficoltà nel perseguire l’indagine su una scala più ampia e completa di quanto sia stato fatto finora e fino a una conclusione esaustiva.“
— Eadweard Muybridge, 1882.

A metà luglio, Eadweard Muybridge era tornato negli Stati Uniti. Durante tutto il suo tour europeo, aveva guardato avanti a “estendere” o “completare” (questi erano i suoi termini) la sua indagine fotografica sulla locomozione animale con il processo alla gelatina secca. Aggiunse il suo piano a quasi tutte le sue conferenze, e cercò anche di interessare individui e istituzioni a sostenere ulteriori indagini. Non esibiva, disse, le fotografie scattate a Palo Alto come “immagini perfette, ma come i primi passi in una lunga serie“, e ricordava al suo pubblico che erano state scattate quasi quattro anni prima, e scattate con il processo al collodio umido: “Futuri e più esaustivi esperimenti“, aveva detto alla Royal Institution, “con tutti i vantaggi delle recenti scoperte chimiche, sveleranno completamente all’artista tutta l’azione muscolare visibile di uomini e animali durante i loro movimenti più rapidi.“

Muybridge fece anche questa dichiarazione alla fine delle sue conferenze a Boston, New York e Philadelphia alla fine del 1882 e all’inizio del 1883. La pubblicazione proposta in precedenza sulla storia dell’arte della locomozione animale, da produrre in collaborazione con Marey e Meissonier, era stata evidentemente rifiutata da uno o l’altro dei vari “capitalisti” il cui finanziamento era stato considerato, e ora Muybridge stava cercando sostegno attraverso le sue conferenze per un’indagine fotografica estesa. Intitolava il suo discorso in base al pubblico: il nome popolare era “Il romanzo e le realtà della locomozione animale“; quando trattava l’argomento più seriamente, lo chiamava “Gli atteggiamenti degli animali in movimento“. Quando non fu trovato alcuno sponsor, Muybridge decise di raccogliere il denaro da solo. Nel marzo 1883, emise un prospetto per The Attitudes of Man, The Horse and Other Animals in Motion, un’”édition de luxe“; il prezzo di sottoscrizione sarebbe stato di 100 dollari per 100 fotografie originali. Meissonier avrebbe prestato la sua “assistenza devota e consiglio inestimabile” nella selezione delle illustrazioni dell’azione degli uomini e dei cavalli alla luce dei tempi moderni; il Professor Marey avrebbe contribuito con un saggio sulla “Zoopraxografia, o La Scienza del Meccanismo Animale“, e l’artista Walter Armstrong avrebbe contribuito con una storia della rappresentazione degli animali in movimento, forse identificata come il suo “Movimento nelle Arti Plastiche“, che fu pubblicato su The Art Journal (Londra) all’inizio del 1883. Questa pubblicazione, quindi, avrebbe raggiunto un migliore equilibrio rispetto a quella proposta in precedenza; sarebbe stata utile agli scienziati e agli artisti e avrebbe, inoltre, attirato un pubblico generale. “È così“, disse The Art Journal, “Un’Opera di Riferimento Standard per il Pittore, lo Scultore, l’Anatomista e il Fisiologo“, e “*di…

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…interesse per il pubblico generale, e di particolare valore per i proprietari e gli allenatori di cavalli“, annunciò Muybridge. In un appello particolarmente toccante, dichiarò che avrebbe “cercato di rendere un monumento duraturo a tutti coloro che assistono nella sua produzione*”. Ma, a causa delle spese dell’impresa, non poteva iniziare finché non avesse ricevuto 200 sottoscrizioni, o 20.000 dollari.

In effetti, il prospetto di Muybridge per The Attitudes of Man, The Horse and Other Animals in Motion prometteva fotografie seriali dell’ampia gamma di soggetti che alla fine pubblicò in Animal Locomotion, oltre ad alcuni che non pubblicò. Avrebbe scattato fotografie seriali di cavalli, uomini e altri animali (sia domestici che “selvaggi“) in singole falcate per mostrare andature peculiari a loro, o alle loro “massime velocità“. Inoltre, illustrazioni di uomini che camminano, corrono, saltano, lottano, boxano, fanno scherma, fanno esercizi militari, remano, giocano a polo, baseball e così via. Avrebbe fotografato attori che recitavano, signore che giocavano a tennis su prato, ballavano e facevano “altri esercizi di azione muscolare e movimento grazioso“. Avrebbe continuato i suoi esperimenti con “Uccelli in Volo“, e avrebbe tentato di illustrare i movimenti dei pesci in acqua o uccelli, serpenti e altri rettili, e mammiferi addomesticati. Fotografie dei movimenti di corpi umani malati sarebbero state messe a confronto con gli stessi movimenti di corpi sani, e avrebbe persino tentato di registrare “le fasi successive del Cuore e dei Polmoni in movimento attivo“, con un apparato che aveva inventato per quello scopo. Una caratteristica speciale, non parte dell’opera standard, sarebbero state fotografie che illustrano curve di traiettoria; per questo, avrebbe usato il “revolver fotografico” di Marey, che il fisiologo aveva annunciato all’Accademia francese nel luglio 1882. Muybridge era stato sollecitato a continuare il suo lavoro, disse, dalle “più distinte autorità e uomini di fama mondiale nella scienza e nell’arte“, che gli assicuravano i “vasti vantaggi da derivare da una serie più esaustiva di indagini con i miei apparati fotografici ed elettrici migliorati, che mi permetteranno di ottenere Fotografie Perfette in meno della decimillesima parte di un secondo di tempo“.

Fu a Philadelphia che la proposta di Muybridge trovò finalmente uno sponsor. Il 7 agosto 1883, quattro mesi dopo che aveva pubblicato il suo prospetto, i fiduciari dell’Università della Pennsylvania decisero “di organizzare con il signor Muybridge la prosecuzione del suo lavoro sull’indagine del movimento animale, all’interno del recinto del Dipartimento Veterinario“. Come disse in seguito Muybridge:

“*Questa indagine richiedeva necessariamente un così grande esborso di denaro, e la successiva pubblicazione… assumeva proporzioni così imponenti, che tutti gli editori non ingiustificatamente si ritraevano dall’entrare nel campo inesplorato.

In questa emergenza, l’Università della Pennsylvania prese la prosecuzione dell’indagine dalle mie mani…*”

19.

Retrospettivamente, sembra del tutto appropriato, quasi prevedibile, che l’Università della Pennsylvania decidesse di sponsorizzare gli ulteriori esperimenti di Muybridge, e di trovare i loro scopi congeniali ai propri interessi di lunga data. Philadelphia era la sede della più antica società scientifica degli Stati Uniti: l’American Philosophical Society, fondata nel 1743. L’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania, fondata nel 1805, era la più antica istituzione artistica del paese. Altre istituzioni di Philadelphia davano prova della dedizione della città all’indagine scientifica: il suo College of Physicians, fondato nel 1786; l’Academy of Natural Sciences, 1812; il Franklin Institute per la promozione delle arti meccaniche, della scienza applicata e della tecnologia, 1824; e la sua università, fondata come college nel 1740, designata università (la prima negli Stati Uniti) dopo l’aggiunta di corsi di medicina (la Philadelphia School), nel 1779.

Oltre a questo chiaro interesse per l’indagine scientifica, Philadelphia era una città di ricchezza, e i fiduciari e gli amici dell’università, i Lippincott, i Biddle, i Pepper (tra altre vecchie famiglie, molte delle quali mandavano i loro figli all’università), sostenevano generosamente l’università. Il Dr. William Pepper, laureato alla scuola di medicina, fu nominato Rettore nel 1881; sotto la sua guida, l’università entrò in un periodo di espansione, in cui furono istituiti tredici nuovi dipartimenti, tra cui la Wharton School of Business, la prima scuola universitaria di questo tipo negli Stati Uniti. La Graduate School, il College Veterinario, le spedizioni archeologiche a Babilonia, il Museo dell’Università – tutti questi nuovi progetti furono iniziati durante il mandato del Dr. Pepper come Rettore. Philadelphia era, inoltre, la sede della più prestigiosa rivista di fotografia d’America, The Philadelphia Photographer, e abbiamo visto come due dei suoi cittadini, Coleman Sellers e Henry Heyl, entrambi ingegneri, usarono la fotografia per simulare il movimento in dispositivi ottici di loro invenzione.

L’ambiente, quindi, era generalmente appropriato. Ma più in particolare, Philadelphia era la casa di due uomini che avevano usato, commentato e incoraggiato gli esperimenti di Palo Alto di Muybridge e le sue successive conferenze a Philadelphia nel febbraio 1883: Fairman Rogers e Thomas Eakins. Rogers, un uomo di grande ricchezza e capo dell’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania, era anche uno scienziato. Era stato professore di ingegneria civile all’università, aveva tenuto conferenze su quel soggetto al Franklin Institute, ed era attivo nell’American Philosophical Society. Era anche uno sportivo: un audace cavaliere nella caccia alla volpe, e il fondatore del Coaching Club. Era anche un mecenate delle arti, uno di quei cittadini di spicco che “gestivano la maggior parte degli interessi culturali della città“. Rogers aveva commentato le fotografie di Horse in Motion di Muybridge nel 1879, e nel febbraio del 1883, aveva invitato Muybridge a tenere due conferenze in una settimana all’Accademia.

Il pittore Thomas Eakins era stato uno sportivo e uno studente di anatomia fin dalla sua giovinezza. Dopo gli studi con Gérôme a Parigi, era tornato a Philadelphia, dove produceva dipinti di un realismo implacabile (e spesso non apprezzato). Rogers lo aveva nominato professore di disegno e pittura all’Accademia nel 1879; in precedenza Eakins era stato istruttore di anatomia. Nel 1878, Eakins aveva corrisposto con Muybridge riguardo alle sue fotografie di Palo Alto, esortandolo a usare un mezzo più leggibile per segnare le posizioni che “una serie che mostra i cambiamenti nella posizione dei muscoli durante la corsa, soddisfacendo così un grande bisogno di tutti gli artisti“. La comprensione dell’anatomia e della struttura muscolare del corpo umano era cruciale per la pittura di Eakins e…

20.

…dai calchi in gesso, la pratica abituale. La sua dichiarazione sull’importanza per la pittura di una comprensione del movimento e della struttura, piuttosto che l’insistenza classica sul contorno, suona come una descrizione di una delle fotografie degli atleti di Muybridge del 1879:

“La prima cosa a cui prestare attenzione nel dipingere il modello sono il movimento e il colore generale: … una volta compreso il movimento, ogni dettaglio dell’azione sarà parte integrante dell’azione continua principale; e ogni dettaglio di colore ausiliario al sistema principale di luce e ombra.“

I due filadelfiani erano anche fotografi; Muybridge non avrebbe potuto chiedere di meglio. Sia Fairman Rogers che Thomas Eakins, quindi, trovarono nell’indagine fotografica estesa di Muybridge, soprattutto come era proposta in un prospetto apparentemente su misura per i loro interessi, un progetto importante e degno.

Fu Rogers a richiamare l’attenzione del rettore sulla proposta di Muybridge. La sua lunga conoscenza, sia professionale che sociale, con il Dr. Pepper lo rese possibile. Una volta che i fiduciari avevano deciso di sostenere Muybridge, Pepper non perse tempo a scrivergli, garantendogli 5.000 dollari in anticipo. Sebbene Muybridge avesse precedentemente stimato che le indagini sarebbero costate 20.000 dollari (Stanford aveva speso quasi 40.000 dollari per gli esperimenti iniziali), accettò l’invito dei fiduciari in una lettera del 3 settembre 1883:

“*Ora mi limiterò a ringraziarvi per aver favorevolmente portato a termine gli accordi per l’anticipo dei 5.000 dollari che stimo necessari per completare l’indagine fotografica degli ‘Atteggiamenti degli Animali in Movimento’ e riserverò per un’occasione più appropriata il mio riconoscimento del vostro apprezzamento del valore del lavoro proposto.

Le condizioni imposte in considerazione dell’anticipo del denaro sono del tutto ragionevoli, e sono molto simili a quelle che avrei volontariamente accordato. Pertanto, le accetto senza riserve, vale a dire: ‘Che il lavoro deve essere svolto nel recinto del Dipartimento Veterinario dell’Università della Pennsylvania’ durante la primavera e l’estate dell’84; che la pubblicazione deve essere fatta come ‘sotto gli auspici dell’Università della Pennsylvania’ e che il denaro così anticipato deve essere garantito dalla lista di sottoscrizione della pubblicazione proposta che devo portare al punto in cui coprirà l’importo anticipato. …

Concordo con voi sulla desiderabilità di una consultazione il prima possibile con il Sig. [Fairman] Rogers e voi stesso, e altri gentiluomini che potreste suggerire, quando vorrei sottoporre alcune idee che mi sono venute in mente come interessanti e di valore.*”

Nel marzo 1884, fu formata una commissione universitaria per supervisionare il lavoro di Muybridge e assicurarne il carattere scientifico. I nove membri includevano il Rettore Pepper, sei professori di studi scientifici all’università e due membri dell’Accademia di Belle Arti: Edward H. Coates, che era succeduto a Fairman Rogers come presidente del comitato di istruzione all’Accademia alla fine del 1883, e Thomas Eakins. Con la commissione di supervisione formata, il Dr. Pepper poteva riferire in aprile, quando era evidente che il costo dell’indagine sarebbe stato molto più di 5.000 dollari, che un gruppo di sei filadelfiani aveva garantito di contribuire con 5.000 dollari ciascuno al lavoro. I garanti includevano Charles C. Harrison, che sarebbe succeduto a Pepper come rettore nel 1894; Thomas Hockley, Samuel Dickson, Coates e l’editore J. B. Lippincott, che accettò di acquistare le lenti necessarie da Dallmeyer di Londra. Così, non solo l’indagine e la pubblicazione promesse dovevano essere più elaborate degli esperimenti di Palo Alto; anche il finanziamento e la direzione lo erano. Il denaro non sarebbe stato dato da una sola tasca: sarebbe venuto da sei, e sarebbe stato, in alcuni casi, offerto come prestito con interessi. E invece che Muybridge si arrangiasse con la propria abilità meccanica e l’aiuto di elettricisti impiegati dalla Central Pacific Railroad, c’erano ora professori di anatomia, fisica, anatomia veterinaria e fotografia, ingegneria civile e dinamica, e persone interessate all’istruzione artistica per guidarlo nel suo lavoro. Una volta che queste cose si realizzarono e sostennero un salto, compiuto in soli cinque anni, da una forma ottocentesca di indagine scientifica a una forma molto simile a quella praticata ora, con l’eccezione che ora era di solito il ruolo del governo ad agire come sponsor.

Il Dr. Pepper, un uomo di insolita ricettività alle proposte che avrebbero fatto avanzare la conoscenza, e un brillante amministratore di programmi innovativi, credeva che la ricerca fotografica di Muybridge fosse un’estensione appropriata della funzione dell’università:

“*La funzione di un’università non è limitata alla mera istruzione degli studenti. Le ricerche e le indagini originali condotte dagli studiosi maturi che compongono le sue facoltà sono una parte importante del suo lavoro, e una concezione più ampia del suo dovere dovrebbe includere l’aiuto che può estendere ai ricercatori impegnati in ricerche troppo costose o elaborate per essere realizzate con mezzi privati.

Quando viene fatta un’ampia disposizione in queste diverse direzioni, avremo l’università adeguatamente equipaggiata e preparata per esercitare pienamente la sua grande funzione di scopritrice e insegnante della verità.*”

Anche questa è una concezione moderna (e particolarmente americana) della funzione dell’università.

La città era orgogliosa della sua università. Come lo mise il Philadelphia Inquirer in una recensione delle fotografie di Muybridge:

“È a questa università e al suo Rettore che va il merito di aver reso possibile per la prima volta continuare le ricerche in questione nella linea dell’indagine originale. Né è questa, tra l’altro, l’unica scienza in cui, sotto l’amministrazione del Dr. Pepper, l’Università della Pennsylvania è ancora in testa.“

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…dai calchi in gesso, la pratica abituale. La sua dichiarazione sull’importanza per la pittura di una comprensione del movimento e della struttura, piuttosto che l’insistenza classica sul contorno, suona come una descrizione di una delle fotografie degli atleti di Muybridge del 1879:

“La prima cosa a cui prestare attenzione nel dipingere il modello sono il movimento e il colore generale: … una volta compreso il movimento, ogni dettaglio dell’azione sarà parte integrante dell’azione continua principale; e ogni dettaglio di colore ausiliario al sistema principale di luce e ombra.“

I due filadelfiani erano anche fotografi; Muybridge non avrebbe potuto chiedere di meglio. Sia Fairman Rogers che Thomas Eakins, quindi, trovarono nell’indagine fotografica estesa di Muybridge, soprattutto come era proposta in un prospetto apparentemente su misura per i loro interessi, un progetto importante e degno.

Fu Rogers a richiamare l’attenzione del rettore sulla proposta di Muybridge. La sua lunga conoscenza, sia professionale che sociale, con il Dr. Pepper lo rese possibile. Una volta che i fiduciari avevano deciso di sostenere Muybridge, Pepper non perse tempo a scrivergli, garantendogli 5.000 dollari in anticipo. Sebbene Muybridge avesse precedentemente stimato che le indagini sarebbero costate 20.000 dollari (Stanford aveva speso quasi 40.000 dollari per gli esperimenti iniziali), accettò l’invito dei fiduciari in una lettera del 3 settembre 1883:

“*Ora mi limiterò a ringraziarvi per aver favorevolmente portato a termine gli accordi per l’anticipo dei 5.000 dollari che stimo necessari per completare l’indagine fotografica degli ‘Atteggiamenti degli Animali in Movimento’ e riserverò per un’occasione più appropriata il mio riconoscimento del vostro apprezzamento del valore del lavoro proposto.

Le condizioni imposte in considerazione dell’anticipo del denaro sono del tutto ragionevoli, e sono molto simili a quelle che avrei volontariamente accordato. Pertanto, le accetto senza riserve, vale a dire: ‘Che il lavoro deve essere svolto nel recinto del Dipartimento Veterinario dell’Università della Pennsylvania’ durante la primavera e l’estate dell’84; che la pubblicazione deve essere fatta come ‘sotto gli auspici dell’Università della Pennsylvania’ e che il denaro così anticipato deve essere garantito dalla lista di sottoscrizione della pubblicazione proposta che devo portare al punto in cui coprirà l’importo anticipato. …

Concordo con voi sulla desiderabilità di una consultazione il prima possibile con il Sig. [Fairman] Rogers e voi stesso, e altri gentiluomini che potreste suggerire, quando vorrei sottoporre alcune idee che mi sono venute in mente come interessanti e di valore.*”

Nel marzo 1884, fu formata una commissione universitaria per supervisionare il lavoro di Muybridge e assicurarne il carattere scientifico. I nove membri includevano il Rettore Pepper, sei professori di studi scientifici all’università e due membri dell’Accademia di Belle Arti: Edward H. Coates, che era succeduto a Fairman Rogers come presidente del comitato di istruzione all’Accademia alla fine del 1883, e Thomas Eakins. Con la commissione di supervisione formata, il Dr. Pepper poteva riferire in aprile, quando era evidente che il costo dell’indagine sarebbe stato molto più di 5.000 dollari, che un gruppo di sei filadelfiani aveva garantito di contribuire con 5.000 dollari ciascuno al lavoro. I garanti includevano Charles C. Harrison, che sarebbe succeduto a Pepper come rettore nel 1894; Thomas Hockley, Samuel Dickson, Coates e l’editore J. B. Lippincott, che accettò di acquistare le lenti necessarie da Dallmeyer di Londra. Così, non solo l’indagine e la pubblicazione promesse dovevano essere più elaborate degli esperimenti di Palo Alto; anche il finanziamento e la direzione lo erano. Il denaro non sarebbe stato dato da una sola tasca: sarebbe venuto da sei, e sarebbe stato, in alcuni casi, offerto come prestito con interessi. E invece che Muybridge si arrangiasse con la propria abilità meccanica e l’aiuto di elettricisti impiegati dalla Central Pacific Railroad, c’erano ora professori di anatomia, fisica, anatomia veterinaria e fotografia, ingegneria civile e dinamica, e persone interessate all’istruzione artistica per guidarlo nel suo lavoro. Una volta che queste cose si realizzarono e sostennero un salto, compiuto in soli cinque anni, da una forma ottocentesca di indagine scientifica a una forma molto simile a quella praticata ora, con l’eccezione che ora era di solito il ruolo del governo ad agire come sponsor.

Il Dr. Pepper, un uomo di insolita ricettività alle proposte che avrebbero fatto avanzare la conoscenza, e un brillante amministratore di programmi innovativi, credeva che la ricerca fotografica di Muybridge fosse un’estensione appropriata della funzione dell’università:

“*La funzione di un’università non è limitata alla mera istruzione degli studenti. Le ricerche e le indagini originali condotte dagli studiosi maturi che compongono le sue facoltà sono una parte importante del suo lavoro, e una concezione più ampia del suo dovere dovrebbe includere l’aiuto che può estendere ai ricercatori impegnati in ricerche troppo costose o elaborate per essere realizzate con mezzi privati.

Quando viene fatta un’ampia disposizione in queste diverse direzioni, avremo l’università adeguatamente equipaggiata e preparata per esercitare pienamente la sua grande funzione di scopritrice e insegnante della verità.*”

Anche questa è una concezione moderna (e particolarmente americana) della funzione dell’università.

La città era orgogliosa della sua università. Come lo mise il Philadelphia Inquirer in una recensione delle fotografie di Muybridge:

“È a questa università e al suo Rettore che va il merito di aver reso possibile per la prima volta continuare le ricerche in questione nella linea dell’indagine originale. Né è questa, tra l’altro, l’unica scienza in cui, sotto l’amministrazione del Dr. Pepper, l’Università della Pennsylvania è ancora in testa.“

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zoo, e così furono gli uccelli acquatici su uno stagno, un’aquila, un avvoltoio e persino una cicogna in volo.

Durante quell’estate, quando la maggior parte dei membri della commissione Muybridge erano in vacanza, il Dr. Dercum aiutò il fotografo nel suo lavoro, come avrebbe continuato a fare per tutta l’indagine. Inoltre, in questa fase iniziale dell’indagine, il fisiologo Edward T. Reichert fu strumentale nell’aiutare Muybridge a superare le difficoltà presentate da quello che Reichert chiamava “il suo allora piuttosto rudimentale apparato“. Reichert, nel cui laboratorio Muybridge veniva spesso per pranzo, ci offre uno sguardo intimo sul fotografo in quel periodo:

“Era durante queste ore di mezzogiorno che discutevamo di questioni quasi innumerevoli connesse al suo lavoro, e divenni intimamente conoscente dell’uomo più eccentrico che abbia mai conosciuto intimamente. Era molto solitario, così che pochi arrivavano a conoscere l’uomo, e probabilmente nessuno ha mai appreso segreti nascosti che devono aver influenzato radicalmente la sua vita. … Era sicuramente un personaggio strano, ma quanto molto simpatico quando lo conoscevi bene.“

Francis Dercum, con cui Muybridge cenava frequentemente, offre un’immagine di un personaggio più familiare:

“Possedeva lineamenti forti e regolari e aveva una personalità molto attraente. Nella sua normale costituzione, era un uomo più simile a Thomas A. Edison di qualsiasi altro uomo che abbia mai conosciuto.“

L’inverno del 1884-1885 fu trascorso perfezionando l’apparato. I dispositivi elettromagnetici, cruciali per il successo dell’ottenimento di una serie di esposizioni sincronizzate in diverse batterie di fotocamere, furono resi operativi con l’aiuto dei meccanici dell’università. Muybridge riprogettò l’apparato portatile, utilizzando tredici lenti connesse (una era per la messa a fuoco) con un singolo soffietto diviso in tredici parti. Il porta-lastre era una lunga scatola stretta contenente tredici strisce di vetro sottile, ciascuna lunga dodici pollici. Cramer, il produttore di lastre alla gelatina secca, preparò un’emulsione extra sensibile per Muybridge; il vetro particolarmente sottile fu importato dalla Germania. Sebbene nel suo studio domestico fossero utilizzati pezzi di vetro separati, la sua forma e modalità di funzionamento, come notò in seguito il Dr. Reichert, si avvicinavano nel concetto, se non nel materiale, alla striscia di celluloide che alla fine rese possibili i film come li conosciamo. Il risultato del design di Muybridge fu una batteria di fotocamere facilmente portatile e quindi più utile per scattare fotografie di soggetti in movimento, una situazione in cui era spesso necessario un rapido cambio di posizione della fotocamera per produrre una serie di successo.

Una descrizione dettagliata dell’apparato di Muybridge, che discute il suo innovativo interruttore di circuito, il meccanismo utilizzato per realizzare una registrazione grafica di ciascuna esposizione e il diapason impiegato per registrare il tempo di ciascuna esposizione, è fornita in un saggio su “Il Meccanismo della Fotografia Istantanea“, di William D. Marks, membro del comitato di supervisione di Muybridge. Un resoconto popolare del funzionamento dell’apparato apparve nel Philadelphia Times del 2 agosto 1885:

“Le fotografie sono scattate da tre batterie di fotocamere, con dodici lenti per ogni batteria. Queste batterie sono posizionate ad angolo retto l’una rispetto all’altra lateralmente, gli angoli variano; o gli angoli sono anche utilizzati nel “raccorciamento” nello studio dell’università] e sono tutte focalizzate su un oggetto. Quando il modello o l’oggetto in esame viene fotografato, si ottengono trentasei negativi, nessuno dei quali, tuttavia, è uguale, ma tutti sono fasi diverse del movimento come visto da tre diversi punti di vista. Le lenti sono schermate con strisce di mussolina nera, che ruotano su rulli e sono tenute in posizione da pesanti elastici di gomma. Ciascuno di questi trentasei elastici si collega a una piccola batteria elettrica e un filo che controlla ciascuna batteria è condotto attraverso un tubo di gomma a un bastone comune, che il fotografo tiene in mano. Su questo bastone c’è una piccola vite, che, quando toccata, libera gli elastici di gomma a turno e per una frazione di secondo espone ciascuna fotocamera all’oggetto su cui era focalizzata. … La prima lente di ogni batteria è esposta simultaneamente, e così via attraverso la serie di dodici in rotazione. In questo modo si ottengono trentasei negativi, in tre serie di dodici ciascuna, ogni serie dello stesso movimento da un punto di vista diverso, e ciascuno dei dodici presenta l’oggetto in una fase diversa del movimento muscolare. … In questo modo ogni centimetro del progresso di un uomo o di una bestia può essere fotografato, non importa quale sia la velocità. È semplicemente una questione di avere il numero di lenti usate e possono essere moltiplicate indefinitamente.“

Con questo apparato migliorato, e con l’aiuto dei migliori assistenti studenti, due dei quali mantenevano l’apparato elettrico, due aiutavano sul campo e uno nella camera oscura, l’indagine fotografica di Muybridge prese il via. Furono tenuti registri di ogni sessione. Le annotazioni includevano segni sul successo delle serie; “annebbiato“, “incompleto” o “colpito dalla luce” appaiono sempre meno frequentemente. Man mano che acquisiva esperienza, Muybridge usava la sua batteria completa di 36 fotocamere in modo più efficace; entro il 15 giugno, stava scattando dodici laterali e 24 scorci di azioni umane come “salire le scale” o “camminare su una tavola“. Entro luglio, aveva davvero raggiunto il suo ritmo, per così dire: i suoi registri, ora nel Museo Internazionale di Fotografia presso George Eastman House, mostrano quasi ogni serie che fa pieno uso di tutte le dodici lenti: donne che posizionano una sedia, si vestono, si lavano, si alzano da terra, salgono e scendono le scale, corrono attraverso l’acqua, e così via. A luglio, anche gli uomini furono fotografati mentre sollevavano un tronco, perforavano, sparavano, camminavano, eseguivano il salto in lungo e il salto in alto, lanciavano un martello, una palla, un tronco, una pietra e poi Muybridge iniziò a nominare i suoi soggetti umani; tra questi c’erano il suo assistente William A. Bigler, vestito, che camminava, sollevando il cappello; Morris Hacker, nudo, batteva una palla; Robert E. Glendenning faceva una capriola, e uno degli atleti eccezionali dell’università, George Todd, che correva e saltava ostacoli, faceva un salto in alto e in lungo

ed era uno degli uomini più fotografati quell’estate. Il 13 giugno, per una serie di straordinario interesse, Muybridge fotografò le mani di J. Liberty Tadd, modello 51, “un noto istruttore d’arte“. (Tadd, un artista, era preside della Scuola Pubblica di Arte Industriale.) Le diverse serie, scattate a distanza ravvicinata, mostrano le mani del signor Tadd che battono il tempo, disegnano un cerchio, suonano cinque note su un cornetto, suonano il pianoforte, raccolgono una palla, si stringono insieme, raccolgono una matita con la mano destra, la mettono nella mano sinistra e scrivono. (Il sistema di numerazione utilizzato nei taccuini di laboratorio di Muybridge differisce da quello utilizzato nelle tavole pubblicate, ma con l’omissione della serie del suonare il pianoforte, possiamo facilmente identificare queste fotografie del 24 luglio 1885 come le Tavole 532-536 nelle opere pubblicate; la signora Tadd era…

…con la sua giovane figlia in braccio, lasciava cadere un ventaglio o raccoglieva il lembo del suo lungo abito; Muybridge stesso, modello 95, che egli stesso descrisse a pagina 12 del suo Prospetto come “un ex atleta, di circa sessant’anni” (ne aveva allora 55), saliva e scendeva le scale, si sedeva, portava un manubrio da 50 libbre, martellava e segava (Tavole 489-491, 519, 521). Muybridge e i suoi assistenti facevano anche annotazioni sull’età del soggetto, il peso, l’altezza e, nel caso di alcuni soggetti femminili, le loro misure: spalle, busto, vita e fianchi. Muybridge fece una dichiarazione pubblica sui suoi modelli. Fu stampata nel Philadelphia Times del 2 agosto 1885:

“Ho incontrato una grande difficoltà nel procurarmi modelli adeguati. In primo luogo, i modelli degli artisti, di regola, sono ignoranti e non ben educati. Di conseguenza i loro movimenti non sono aggraziati, ed è essenziale per l’esecuzione approfondita del mio lavoro avere i miei modelli di portamento aggraziato. Ho la massima difficoltà, tuttavia, nell’indurre i meccanici, a qualsiasi prezzo, a eseguire i movimenti del loro mestiere in condizione di nudità fino alla vita.“

Questo è il tipo di dichiarazione che deve aver scoraggiato Eakins. Che cosa aveva a che fare con l’accuratezza di un’indagine il cui scopo era scoprire l’azione muscolare nel corpo umano? Muybridge era un uomo che assumeva un atteggiamento scientifico molto gradualmente. Sembra anche un commento sui molti modelli di artisti forniti a Muybridge per gentile concessione del signor Tadd. Un modello di artista, una signora Cooper, si offrì per un esperimento particolarmente impegnativo, come avrebbe raccontato.

Particolarmente appropriato all’enfasi dell’università sul valore scientifico degli studi è un’annotazione che appare nei taccuini di laboratorio il 24 giugno 1885: “Clinico“. Il Dr. Dercum aveva finalmente ottenuto il permesso dalle autorità ospedaliere di far portare i pazienti nello studio. I suoi pazienti arrivavano, disse Dercum, attraverso “un piccolo cancello nel muro nord dell’Ospedale di Philadelphia“. Muybridge fotografò varie andature patologiche dei pazienti del Dr. Dercum in diverse sessioni nel 1885. In totale, 20 delle tavole pubblicate sono delle andature anormali di questi soggetti, alcune delle quali sono correttamente identificate nel catalogo: atassia locomotoria (Tavole 546, 549, 550, 554, 560), sclerosi laterale (Tavola 548), spastica (Tavole 541-543, 547, 552, 553), epilettica (Tavola 551), rachitica e ipocondriaca (Tavola 561), paraplegia parziale (Tavola 559), atrofia muscolare (Tavola 555), melanconia stupida (Tavola 558), paralisi infantile (Tavola 539) e corea locale (Tavole 556 e 557). Muybridge fotografò anche un soggetto meno ovvio, uno in cui le convulsioni erano state indotte artificialmente facendo mantenere al soggetto una posizione da cui certi muscoli erano tesi per un periodo da diversi minuti a un’ora (Tavole 544 e 545). Dercum descrive l’evento, che ebbe luogo nello studio all’aperto di Muybridge:

“Il soggetto che scelsi era un modello di artista. Era una di quelle che il signor Liberty Tadd aveva mandato allo studio. Era insolitamente intelligente e competente con i dettagli necessari del lavoro. Le sue convulsioni sono mostrate in una serie di tavole mentre era seduta a un tavolo, più tardi su una sedia, e infine quando fu posta sul tavolo per la convulsione così indotta. Le convulsioni furono illustrate nelle tavole del signor Muybridge. Devo dire che questa fu la prima volta che le convulsioni di qualsiasi tipo furono mai fotografate.“

Muybridge accontentò anche il Dr. Dercum usando il suo apparato a ruota di Marey invece delle batterie di fotocamere per scattare fotografie di tremori. Il 5 ottobre 1885 furono presi due soggetti affetti da paralisi agitans e dai risultati soddisfacenti il Dr. Dercum concluse che la ruota offriva “un metodo prezioso e accurato per studiare non solo i tremori ma anche altre forme di movimento anormale“.

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Un altro soggetto di straordinario interesse per il campo della medicina fu fotografato per la prima volta nel corso dell’indagine di Muybridge. Era uno che aveva promesso nel suo prospetto del 1883, in cui annunciava un apparato per registrare “le fasi successive del Cuore e dei Polmoni mentre sono in azione“. Lino F. Rondinella, allora capo dello staff di assistenti studenti di Muybridge, descrive l’evento:

“Ideavamo un carrello a cui una grande tartaruga azzannatrice era legata sul dorso, il suo guscio inferiore era rimosso, il suo cuore era esposto, e mentre il suo carrello veniva tirato sotto una delle batterie portatili di fotocamere puntate verso il basso, realizzavamo serie di successo di dodici fotografie ciascuna che analizzavano i suoi battiti cardiaci.“

Il Dr. Reichert, che evidentemente prese parte a questi esperimenti, riferì anche di fotografie simili del cuore di un gatto. Disse che questo lavoro “era di carattere puramente sperimentale e preliminare“, e osservò che prediceva tecniche che sarebbero diventate essenziali per l’indagine medica negli anni successivi. Sfortunatamente, i negativi di questo studio fotografico pionieristico dell’azione degli organi vitali non sono stati trovati.

Entro il 15 agosto 1885, il Philadelphia Evening Telegraph poteva riferire che erano stati realizzati oltre 15.000 negativi. A quel punto, Muybridge aveva quasi concluso le sue sessioni nello studio all’aperto, ed era tornato al Giardino Zoologico per fotografare di nuovo quei soggetti che non erano stati ripresi con successo nel 1884, e per aggiungerne di nuovi ai suoi studi. Aveva l’aiuto di sei assistenti. Tra loro c’erano il Dr. Dercum e il Dr. Andrew J. Parker, professore di anatomia comparata e zoologia, poiché Muybridge disse, “Non sono né un fisiologo né un anatomista, quindi, stanno assistendo al lavoro per dargli ulteriore peso e valore.“

I suoi soggetti erano piccioni, un falco dalla coda rossa, un corvo, un falco, un gufo cornuto, una tigre del Bengala, un serpente dei pini, babbuini, leoni, bufali, un asino e altri. Il lavoro veniva svolto sotto il sole di agosto, che scioglieva l’asfalto nei recinti dello zoo, e rendeva necessario per Muybridge e la sua squadra indossare occhiali colorati. Prima, dovevano essere preparati gli schermi di sfondo. Erano grandi cornici di legno, 10 piedi per 12 piedi, coperte di mussolina nera o bianca, a seconda della chiarezza e dell’oscurità del mantello del soggetto. Come gli schermi dello studio, ciascuno di questi sfondi portatili era suddiviso da linee e quadrati dipinti di nero e bianco. Poi le fotocamere venivano caricate, una procedura che il Telegraph paragonò a un caricamento della Mitragliatrice Gatling, e, all’alba, “molto intorno-intorno“. Il reporter del giornale assistette alla sessione allo zoo in cui fu fotografato il falco dalla coda rossa (Tavola 763).

24.

Il Professore, protetto dal sole da un vecchio cappello di paglia, cammina intorno all’uccello come un allevatore di bestiame occidentale. Fissa i pali, impartisce ordini, come il nostromo di una goletta in una tempesta, e quando tutto è pronto il Professore si siede su un piccolo barile, tenendo una chiave elettrica in mano, e ordina di far alzare l’uccello. “Che tipo ne chiameremo, signore?” dice il custode. “Dateci il falco“, dice il Professore. “E via va il falco finché non arriva alla fine della sua corda, e poi viene riportato indietro per un’altra prova. È un’operazione molto irritante per il falco. Sbatte le ali circa tre volte attraversando lo schermo. Fu sottoposto a questa performance tre volte e settantadue immagini successive di se stesso furono scattate.“

Tre settimane furono trascorse lavorando allo zoo. Uno degli assistenti di Muybridge, Thomas G. Grier, definì il lavoro lì “uno degli episodi più emozionanti della mia vita“.

La successiva location sul campo di Muybridge fu il Gentlemen’s Driving Park, dove fotografò cavalli purosangue, cercando di rivelare i segreti delle andature individuali di cavalli fini e veloci, e così spiegare la loro insolita velocità. Altri risultati delle fotografie seriali di Muybridge furono commentati mentre il suo lavoro volgeva al termine. Eccezionale tra questi, secondo Muybridge, era la conferma della sua convinzione di lunga data che le piume dell’ala di un uccello si muovono indipendentemente dall’intera ala durante la salita e la discesa. “Nel sollevare la sua ala, ogni piuma è girata di taglio, come un remo viene ‘piumato’ tra una remata e l’altra“, notò il Philadelphia Inquirer. Questi risultati devono essere stati particolarmente gratificanti per Muybridge: Marey lo aveva esortato per la prima volta a fotografare uccelli in volo nel 1878, e un altro mentore, J. Bell Pettigrew, aveva messo in relazione il volo degli uccelli in uno studio speciale. Muybridge in seguito avrebbe proposto un’indagine dedicata interamente allo studio fotografico delle ali in volo, uno studio che, venne a credere, avrebbe aiutato a risolvere i problemi di quella che allora veniva chiamata navigazione aerea.

Tra le altre “curiosità” osservate dalla stampa popolare c’erano queste: il modo di progressione di un essere umano che striscia sulle mani e sulle ginocchia era identico allo schema di passi dei quadrupedi e, a sorpresa di tutti, il pesante e goffo rinoceronte si muoveva in realtà con una grazia “delicata”, sostenendo la sua massa su entrambe le gambe destre o entrambe le sinistre, piuttosto che su gambe diagonali.

Alla fine della stagione, erano state scattate oltre 20.000 fotografie. Alla chiusura del lavoro estivo, il Rettore Pepper chiese al Dr. Dercum di assistere uno dei garanti nell’esaminare le fotografie. Si incontrarono nella stanza dell’edificio di biologia dell’università dove Muybridge organizzava e classificava le sue fotografie. Il signor Harrison, che fece l’ispezione, era soddisfatto della qualità e della quantità delle fotografie, e così lo erano gli altri membri del gruppo di finanziamento, quando ricevettero il suo rapporto. La pubblicazione sembrava imminente.

Muybridge stesso, tuttavia, non era soddisfatto. Dal 6 novembre 1885 all’11 maggio 1886, rifece più di 500 dei 1.540 soggetti che aveva precedentemente preso; così estese la sua indagine ben oltre il 1885, la data indicata per la sua conclusione nelle sue successive pubblicazioni. Ma l’ultima tavola di Animal Locomotion, la 781, fu scattata l’ultimo giorno di lavoro nel 1885: “3 polli/Spaventati dall’esplosione” è il modo in cui l’aveva annotata nel suo libro di laboratorio il 28 ottobre 1885. Sebbene a prima vista questo sembri essere un soggetto assurdo, il suo motivo era scientifico. Muybridge descrisse in seguito nella sua pubblicazione, Animals in Motion:

“Si sperimentò la rapidità della trasmissione della sensazione nervosa. L’esplosione di un piccolo petardo in stretta prossimità di un animale o un uccello avviava l’orologio motore e iniziava una serie di esposizioni.“

H. L. Bell, che fece tutto il lavoro in camera oscura, riferì in seguito che sviluppò più di 1.800 dozzine di lastre secche dalla primavera del 1885, quando iniziò a lavorare, fino alla conclusione delle riprese nel maggio 1886, e che lungo il percorso realizzò positivi di quelle serie che Muybridge aveva designato nel suo libro di laboratorio come “zoopraxiscopiche“. A metà settembre 1886, Muybridge poteva riferire che il lavoro di fotografia era tutto completato, e che il signor Bell aveva realizzato tutte le lastre positive. Erano disposte in sequenza appropriata su lastre master ed erano pronte per avere negativi fatti di esse per le lastre collotipo, che dovevano essere stampate dalla New York Photogravure Company di Brooklyn. “Allora quanto presto sarà pubblicata l’opera?” chiese il reporter di The Pennsylvanian in un’intervista nel suo numero del 28 settembre. “Non più tardi della prossima primavera“, rispose Muybridge, “a condizione che sia assicurato il numero richiesto di sottoscrizioni. Ci devono essere almeno cinquecento a non meno di 100 dollari ciascuna.“

Sebbene avesse bisogno di molte più sottoscrizioni di quelle che aveva ricevuto per rimborsare i garanti, Muybridge deve essere stato gratificato dalla fama delle istituzioni e degli individui che avevano già sottoscritto: Harvard era registrata per due copie, e il suo famoso Professor Agassiz aveva sottoscritto anche; diverse copie erano state prese da Johns Hopkins, Princeton, Yale, Cornell e altri college americani; le sottoscrizioni estere includevano quelle di Oxford, Londra e Cambridge, Lord Rosebery, la Biblioteca Imperiale e il College Agricolo di Berlino, e più lontano, il Khedive d’Egitto e l’Imperatore della Cina.

25.

XII

“Quest’opera è l’unica base per una critica accurata dei movimenti incidentali alla vita come raffigurati in tutte le loro fasi.“
— Eadweard Muybridge, 1887.

Animal Locomotion fu finalmente pubblicato nel novembre 1887. Era stato annunciato dal Prospetto e Catalogo delle Tavole di Muybridge nel gennaio di quell’anno. Oltre alla sua rarità e alla sua utilità, il Prospetto e Catalogo è interessante per un altro aspetto: nel suo stesso design esprime la combinazione di motivi, artistici e scientifici, che guidarono le indagini, particolarmente nella mente di Muybridge. Una voce per un modello di tavola viene prima descritta: “sventolando un ventaglio” o “girandosi, atto di avversione” nella colonna di sinistra. Poi i nostri occhi si spostano verso le colonne di destra, con i loro array di notazioni di lettere e numeri, le loro quantità di movimento, fasi, scorci, intervalli di tempo e note di riferimento. La prosa della locomozione animale viene così tradotta in numeri, e ci sentiamo come se avessimo fatto un salto verso un nuovo tipo di descrizione, uno con cui solo ora stiamo diventando ampiamente familiari nei nostri programmi quotidiani.

Nel 1888, l’università pubblicò un volume in ottavo alto contenente tre saggi sull’indagine fotografica: Animal Locomotion. The Muybridge Work at the University of Pennsylvania. The Method and the Result. In precedenza, erano stati fatti piani per pubblicare il testo nello stesso formato delle tavole fotografiche, ma questo si era rivelato scomodo, essendo le tavole così grandi. E prima, evidentemente, Muybridge credeva che sarebbe stato lui a preparare “una lunga introduzione“, che sarebbe stata accompagnata da un testo descrittivo preparato dal Dr. Andrew J. Parker, che lo aveva aiutato durante le indagini. L’università, tuttavia, scelse invece di pubblicare saggi dei Professori Marks, Allen e Dercum. Mentre credeva che il lavoro di Muybridge sarebbe stato “indubbiamente di duraturo servizio all’arte e alla scienza“, il Rettore William Pepper enfatizzò l’interesse dell’università per il valore scientifico dell’indagine nella sua introduzione ai tre saggi:

“La massa di materiale nuovo presentato in quest’opera è così grande che non è stato ancora possibile sottoporre una porzione considerevole di esso a un esame critico. Tuttavia, poiché l’unico obiettivo che ha indotto l’Università ad assumere la supervisione del lavoro era contribuire allo studio scientifico del movimento animale, è stato deciso di pubblicare nella forma attuale una breve descrizione… dell’apparato e dei metodi impiegati; una memoria… su alcune delle leggi e dei principi elucidati dalle fotografie del signor Muybridge; e un articolo sugli aspetti clinici di certe affezioni nervose come illustrate dalla fotografia istantanea.“

In realtà, dopo il loro studio delle fotografie di Muybridge, tutti e tre gli autori commentarono il valore speciale del lavoro di Eakins con la ruota di Marey. W. D. Marks, in un saggio che fu scritto in parte da Thomas Eakins, descrive ampiamente l’apparato del pittore, e passa alla descrizione del metodo di Muybridge solo dopo questa dichiarazione sulla ruota di Marey:

“I vantaggi derivanti da questo metodo di fotografia sembrerebbero rendere auspicabile la sua ulteriore prosecuzione, in quanto fornisce un mezzo di misurazione scientificamente esatto e libero da fonti di errore come possiamo sperare di raggiungere.“

Anche il Professor Allen favoriva la ruota di Marey:

“Nessuno pretenderebbe che la stessa accuratezza per quanto riguarda la regolarità nella sequenza delle esposizioni potesse ottenersi in una batteria seriale di fotocamere come in un apparato come quello usato da Marey, in cui la sequenza delle esposizioni era determinata dalle fessure di una ruota rotante.“

E abbiamo già letto la dichiarazione del Dr. Dercum sulla ruota di Marey come un metodo prezioso e accurato per studiare tremori e altri movimenti anormali.

26.

Tuttavia, i tre trovarono qualche utilità nell’approccio di Muybridge al soggetto, in particolare quando le sue ripetute misurazioni cronografiche mostravano che le differenze degli intervalli di tempo tra le esposizioni erano molto piccole, anche per movimenti rapidi, e quindi trascurabili nei movimenti lenti. Altri possibili errori nel suo metodo furono necessariamente citati in questa pubblicazione scientifica, ma furono trovate caratteristiche redentrici nel metodo di Muybridge, e gli studi pubblicati fecero uso delle informazioni che le fotografie offrivano. La risposta iniziale generale fu che queste fotografie di movimenti mai visti prima di uomini e animali erano di ampio interesse e valore. Nel Scientific American del 17 marzo 1888, si diceva che Muybridge aveva diritto a reclamare “il ricordo della posterità come il lavoratore sistematico negli studi fotografici dei movimenti viventi“. Il New York Times del 5 marzo 1888 riassumeva l’opinione popolare in una recensione di Animal Locomotion:

“Nello studio del signor William Bradford, a Union Square, si trova una pila di enormi fogli. Contengono i risultati di esperimenti nel fotografare creature viventi mentre sono in movimento… finalmente così perfezionati che scienziati, artisti e coloro che sono curiosi di apprendere i fatti dell’esistenza nelle forme meno comuni possono usarli come tesori di prove per estrarre informazioni utili.“

Muybridge aveva posizionato la “pila di enormi fogli” nello studio del suo amico nel tentativo di gonfiare la lista di sottoscrizioni al punto in cui la spesa di 50.000 dollari dei garanti sarebbe stata rimborsata. Mentre andava in giro per il suo tour di apparizioni personali, ben fornito di tutti i parafernali di un agente di distribuzione – fatture, lettere, ricordi, i suoi taccuini – si teneva in contatto con l’università. “Gli affari vanno molto lentamente“, scrisse a Jesse Burk, il segretario dell’università, dallo studio di Bradford nel marzo 1888. “Spero che sarà più luminoso dopo le mie conferenze all’Union League Club e al Century Club.” Le sue conferenze lo portarono nelle principali città di questo paese e all’estero. Da Milwaukee, a giugno, scrisse di aver ottenuto quattordici sottoscrittori e venduto due serie complete a Chicago. A Londra, nel 1889, tenne nuovamente conferenze alla Royal Institution e alla Royal Society, riabilitandosi dopo la disastrosa negazione di paternità del 1882 (vedi Fig. 25). Il suo argomento era “La Scienza della Locomozione Animale in Relazione al Design nell’Arte“.

Questo era un argomento che era stato di primaria importanza per lui fin dalla pubblicazione dell’articolo di Marey sulla rappresentazione generale della locomozione animale nel 1878. L’articolo, pubblicato su La Nature il 5 ottobre 1878, era stato accompagnato da illustrazioni della rappresentazione del cavallo dalla storia dell’arte. Muybridge aveva immediatamente preso questo come tema per le sue conferenze, e fu in seguito incoraggiato a enfatizzarlo ulteriormente da Meissonier.

Le fotografie stop-motion di Muybridge avevano sempre suscitato controversie sulla loro rilevanza per la rappresentazione del movimento nell’arte. All’inizio degli anni ’80, quando lui stesso teneva conferenze sulle posizioni “assurde” usate dagli artisti per secoli per raffigurare animali in movimento, c’erano quelli che difendevano le posizioni scomode rivelate dalle sue fotocamere come ugualmente assurde. Tuttavia, un certo numero di artisti con intenzioni estetiche molto diverse copiò letteralmente certe immagini trovate nelle fotografie seriali. Meissonier esclamò, dopo aver visto le fotografie di Horse in Motion di Muybridge del 1878, “Oh! Se solo potessi ridipingere Friedland!” Più tardi, ridipinse effettivamente l’enorme scena di battaglia, cambiando alcune delle posizioni dei cavalli per conformarsi all’evidenza fotografica. Thomas Eakins usò lo stesso set di fotografie come schizzi per il suo dipinto The Fairman Rogers Four-in-Hand (ora al Philadelphia Museum of Art). Edgar Degas fece disegni dalle tavole di Animal Locomotion, “Annie G. in Canter“.

27.

Muybridge si era spostato, al momento della pubblicazione di Animal Locomotion, verso l’avvocatura di un uso più generale delle sue fotografie rispetto a quanto aveva insistito strettamente nelle sue prime conferenze. Piuttosto che fare affidamento su particolari immagini date da esse, suggeriva che gli artisti studiassero la serie di immagini, familiarizzassero con le posizioni assunte dagli animali in movimento che non potevano essere state viste prima, e da questo studio e dalla loro osservazione derivassero una rappresentazione del movimento che avrebbe evitato errori e sarebbe stata comunque visivamente convincente. Ciò a cui giunse nella sua comprensione, quindi, è piuttosto compatibile con la famosa dichiarazione di Rodin del 1911:

“È l’artista ad essere veritiero ed è la fotografia che mente, perché in realtà il tempo non si ferma, e se l’artista riesce a produrre l’impressione di un movimento che richiede diversi momenti per compiersi, la sua opera è certamente molto meno convenzionale dell’immagine scientifica, dove il tempo è bruscamente sospeso.“

Tuttavia, Muybridge non prevedeva, nemmeno nel suo approccio più ampio al soggetto, l’uso che gli artisti avrebbero fatto del suo lavoro. Perché fu infine nel senso visivo che gli artisti del ventesimo secolo fecero della presentazione simultanea di una serie di movimenti attraverso lo spazio e il tempo, una compilazione di molti momenti compressi in uno spazio ristretto, piuttosto che nell’applicazione diretta di informazioni sul movimento, che il lavoro di Muybridge arrivò a permeare il clima stesso dell’arte.

XIII

“L’opera dovrebbe appartenere a ogni istituzione scientifica e artistica nel paese e nel mondo.“
— The Nation, 19 gennaio 1888.

Il tour europeo di Muybridge fu sia faticoso che di successo. Ne inviò un resoconto al segretario dell’università nel 1891:

“Vi interesserà sapere che ho visitato quasi tutte le Università in Italia, Svizzera e Germania meridionale, e ho ovunque ottenuto per l’Università della Pennsylvania un riconoscimento della sua politica illuminata e liberale… Le Università ora nella lista di sottoscrizione sono le seguenti: Oxford, Berlino, Parigi, Monaco, Napoli, Lipsia, Roma, Bologna, Torino, Berna, Tubinga, Würzburg, Ginevra, Friburgo, Basilea, Halle, Gottinga, Bonn, Strasburgo, Vienna, Heidelberg, Praga, Genova, Zurigo, Pisa, Innsbruck, Budapest, Firenze, Padova… Oltre a queste, le Accademie Reali e altre accademie d’arte… e anche nomi come Helmholtz, Bunsen, Virchow, Ludwig, du Bois, von Remond, ecc., ecc. come rappresentanti della scienza, e quasi tutti gli artisti più eminenti in Germania, Francia, Italia e Inghilterra.“

Lungo il percorso, fu in grado di provare a vendere le lenti che erano state acquistate per l’indagine. Le aveva offerte in precedenza per l’uso della spedizione babilonese dell’università, ma rimasero all’università e furono vendute pezzo per pezzo alle parti interessate.

Nel 1892, avendo fatto tour zoopraxografici negli Stati Uniti e in Europa, era di nuovo a Philadelphia a pianificare di cercare più sottoscrizioni in Australia e nell’Estremo Oriente. Prima di lasciare Philadelphia, propose ulteriori indagini fotografiche in una lettera su carta intestata dell’Università della Pennsylvania. La sua lettera era indirizzata a David Starr Jordan, presidente della Leland Stanford Junior University, che era stata fondata nel 1885 in memoria dell’unico figlio degli Stanford:

“Sono ora felice di dire che dopo diversi anni di privazioni e sforzi laboriosi, ho recuperato la posizione – almeno in reputazione – da cui fui spostato dalla pubblicazione di ‘The Horse in Motion by J. D. B. Stillman’; e ho completato sotto gli auspici di questa Università, un’indagine comparativamente esaustiva dei Movimenti Animali, e mi avvalgo di questa opportunità per inviarvi due opuscoli su questo argomento che penso vi interesseranno. Ho recentemente visto sia il signor che la signora Stanford, e sono stato molto gratificato dalla rinnovata assicurazione da parte della signora Stanford della sua convinzione che l’interesse e l’attenzione che riuscii a ottenere per il mio lavoro dal Senatore, durante un periodo di grande ansia mentale, fu principalmente strumentale nel salvare la sua vita.
Ora sto essendo sollecitato da molti uomini, eminenti in vari rami della scienza – tra loro ci sono il Professor Helmholtz, S. P. Langley, Ray Lankester, Sir Wm Thomson e Sir John Lubbock e il signor Edison – a intraprendere una serie di indagini sul volo degli insetti; essendo impressionati dalla convinzione che una conoscenza completa dell’argomento sarà del massimo valore e in molti modi, e aiuterà materialmente in una soluzione del problema della navigazione aerea.
Con questo obiettivo in mente, ho ideato un apparato che sarà in grado di fotografare una dozzina o più fasi consecutive di una singola vibrazione dell’ala di un insetto in volo; anche assumendo che il numero di vibrazioni superi le 500 in un secondo, che è di gran lunga superiore a ciò che il Professor Helmholtz credeva fosse possibile con un’ala di insetto.“

28.

Trovando che sia il signor che la signora Stanford mantengono un apparente interesse immutato in questo argomento, vorrete gentilmente permettermi di chiedere se nel caso in cui rientri nella provincia della Leland Stanford Junior University di proseguire o aiutare in qualche grado marcato, la ricerca originale; e se approvereste – o meglio sareste disposto a promuovere e assistere tale indagine come propongo… Credo che il lavoro possa essere svolto con più successo in California che altrove, e sarebbe una certa soddisfazione per me e potrebbe esserlo anche per il signor Stanford che l’indagine di questo argomento del Movimento dovrebbe essere completata, dove fu iniziata.

Ma non ci fu una risposta favorevole a questa proposta, né a quelle che inviò a Jordan in aprile, in cui tentava di programmare una conferenza all’università. E invece di fare un tour in Australia e nell’Estremo Oriente, Muybridge andò, nel 1893, all’Esposizione Colombiana Mondiale di Chicago, dove tenne conferenze nella sua Sala Zoopraxografica sul Midway Plaisance. Di fronte al Midway dal Palazzo Moresco, la Concessione Persiana e il Natatorium, Muybridge tenne conferenze su “La Scienza della Locomozione Animale, specialmente in Relazione al Design nell’Arte“. Le conferenze furono tenute sotto gli auspici dell’Ufficio dell’Educazione degli Stati Uniti, e furono basate sui suoi studi all’Università della Pennsylvania. Per questa occasione, che era un ulteriore tentativo di cercare sottoscrizioni per Animal Locomotion, l’università pubblicò la Descriptive Zoopraxography, or The Science of Animal Locomotion Made Popular di Muybridge (vedi Fig. 26). Per la maggior parte, era una ristampa di materiale pubblicato nel suo Prospetto e Catalogo del 1887. Il suo elenco di sottoscrizioni, che fu stampato in facsimile e in caratteri tipografici nell’opuscolo, nominava 376 istituzioni e individui; un numero di altri noti “Dilettanti, Conoscitori d’Arte, Produttori” e “Uomini Eminenti” i cui nomi non apparivano nell’elenco devono aver portato il numero totale vicino a 450. La sala di Muybridge, di design classico, fu la più frequentata a quella Fiera Mondiale; i dischi di carta illustrati per l’uso nel fenachistoscopio che vendeva in portfolio, e quelli individuali venduti come ventagli, non furono finanziariamente gratificanti. Tuttavia, la sua Sala Zoopraxografica fu il primo teatro cinematografico mai costruito, e le sue conferenze sul Midway furono i primi spettacoli cinematografici presentati commercialmente.

Muybridge tornò a Kingston-upon-Thames nell’autunno del 1894. Era una mossa permanente; tutta la sua attrezzatura era stata spedita da Philadelphia in estate. Continuò a tenere conferenze. E pianificò anche ulteriori pubblicazioni del suo lavoro sull’argomento della locomozione animale. Aveva voluto essere l’autore del testo per una pubblicazione delle sue fotografie fin dai giorni di Palo Alto, ma sia Leland Stanford che l’Università della Pennsylvania avevano rifiutato la sua scrittura. Edwin G. Fisher, che aveva adattato le fotografie di Animal Locomotion ai dischi dello zoopraxiscopio, ricordava Muybridge che discuteva delle sue proposte pubblicazioni prima che il fotografo lasciasse Philadelphia nel 1894:

“Quando lo incontrai, mi dispiace dirlo, il giorno di Muybridge era passato. [Animal Locomotion] non era stato sufficientemente di successo da assicurare il suo futuro comfort, e la società, che lo aveva idolatrato, lo aveva dimenticato. Era in circostanze molto modeste, ogni centesimo di spesa era di importanza. Le sue speranze risiedevano in un nuovo piccolo libro…“

Nell’agosto 1895, Muybridge scrisse di nuovo a Jesse Burk, questa volta sollecitando l’università a intraprendere il finanziamento della sua edizione popolare di Animal Locomotion. Doveva essere chiamata “Il movimento del cavallo e di altri animali in natura e arte“, disse, e avrebbe incluso illustrazioni del modo in cui i movimenti degli animali erano stati rappresentati in tutta la storia dell’arte. Mentre chiedeva ulteriore supporto, sentendosi sicuro che avrebbe recuperato tutte le spese dei garanti, espresse i suoi rimpianti per la sottoscrizione insufficiente della pubblicazione del 1887:

“Se Animal Locomotion fosse risultato un splendido successo finanziario, oltre a un brillante successo scientifico, avrei scritto al Rettore Harrison esprimendo il mio molto umile tributo alla sua generosità, ma temo di non essere molto in alto nel favore di nessuno dei miei garanti, e forse non lo sarò fino a quando non avranno recuperato le mille dollari o giù di lì che sono ciascuno fuori dalla vendita del mio libro come contributori alla conoscenza del mondo e all’onore dell’Università. Ho fatto del mio meglio e se non sono riuscito a far pagare l’opera da sola non posso convincermi di essere da biasimare.“

Muybridge alla fine pubblicò edizioni popolari delle indagini fotografiche. Animals in Motion, An Electro-Photographic Investigation of Consecutive Phases of Animal Progressive Movements fu pubblicato nel 1899; The Human Figure in Motion, An Electro-Photographic Investigation of Consecutive Phases of Muscular Actions, nel 1901. Nella sua introduzione a Animals in Motion, Muybridge rivede i suoi anni di studio fotografico del movimento, e rivendicò la sua lunga storia di interesse nello studio particolare che era diventato di maggior interesse per lui: la navigazione aerea. Aveva osservato per la prima volta il movimento indipendente delle piume dell’ala quando osservava un gabbiano volteggiare intorno a un piroscafo che attraversava l’Atlantico, disse. E concluse: “Se l’atto di volteggiare sia compiuto da qualche movimento finora improbabile delle piume primarie può forse impegnare l’attenzione di futuri investigatori.“

Non sarebbe stato uno degli investigatori; tre anni dopo la pubblicazione di The Human Figure in Motion, morì all’età di 64 anni. Aveva pianificato di fare tour di conferenze per incoraggiare la vendita dei suoi due libri. Ma non ne aveva bisogno; il suo giudizio su ciò che costituiva un’edizione popolare si dimostrò corretto: Animals in Motion passò attraverso quattro edizioni ristampate; The Human Figure in Motion passò attraverso sei. Dopo i suoi molti anni di sforzo persistente, la certa conoscenza del suo successo, si sente, avrebbe garantito il riposo finale pacifico di Eadweard Muybridge.

ANITA VENTURA MOZELEY
Menlo Park, California
1979

Note:
NOTE 1

1. Dr. J. Bell Pettigrew, “Introduzione”, Animal Locomotion, or Walking, Swimming, and Flying, with a Dissertation on Aeronautics, Londra, The International Scientific Series, Vol. VII, 1873, p. 2.
2. Foreign Quarterly Review, aprile 1839. Citato in B. Newhall, “Photography and the Development of Kinetic Visualization”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. VII, N. 1 e 2, 1944, pp. 40-45.
3. Già nel 1851, tuttavia, William Henry Fox Talbot, l’inventore britannico del processo positivo-negativo, le cui ricerche erano contemporanee a quelle di Daguerre, aveva usato una scintilla da una batteria di vasi di Leida per fotografare una pagina del London Times fissata a una ruota che girava rapidamente. Il negativo, esposto a circa 1/10.000 di secondo, mostrava un’immagine leggibile. Sir Charles Wheatstone aveva suggerito l’uso istantaneo della luce elettrica come mezzo per osservare il movimento rapido nel 1834; l’applicazione di Talbot alla fotografia sembra non aver avuto ripercussioni e non essere mai stata ripetuta fino a dopo la pubblicazione di Animal Locomotion di Muybridge. H. & A. Gernsheim discutono ampiamente questa applicazione nella loro History of Photography, 1685-1914, N.Y., 1969. Gli autori di “Instantaneous Photography”, scrivendo su The Photographic Journal del 15 aprile 1862, potevano dire: “La maggior parte dei vecchi fotografi ha, in effetti, occasionalmente prodotto immagini istantanee, sia per caso che per progetto. È comunemente e erroneamente, tuttavia, che l’arte della fotografia istantanea sia stata sistematizzata, o che sia stato fatto qualche tentativo di stabilire e controllare le condizioni per la sua pratica di successo.” Poiché la diffusione del fosforo suggerita da Wheatstone e Talbot non fu perseguita come modo per ottenere fotografie istantanee efficaci del movimento umano fino a dopo l’esibizione di Muybridge di soggetti in movimento.
4. Il termine “istantaneo” non aveva un valore fisso. Ancora nel 1880, una fotografia di un cortile londinese era etichettata come “istantanea”.
5. L. B. Pritchard, Manual of Photographic Manipulation, Londra, 1858. Citato in B. Newhall, “Photography and the Development of Kinetic Visualization”.
6. Il Dr. Peter Mark Roget, F.R.S., descrisse il fenomeno della persistenza della visione nel 1824: l’occhio per un breve tempo mantiene le immagini degli oggetti in movimento davanti ad esso, dopo che sono scomparsi dalla sua vista. Questa è un’illusione di movimento ed è ancora impiegata nel cinema.
7. E. Muybridge, Animal Locomotion: Prospectus and Catalogue of Plates, Philadelphia, 1887, p. 3. Questo prospetto è riprodotto integralmente nella presente edizione.
8. B. Quanton, pubblicità per “Eadweard Muybridge’s Great Work on the Attitudes of Animals in Motion”, The Camera Club (Londra), ottobre 1888.
9. Muybridge notò sulle pagine del titolo delle due pubblicazioni popolari delle sue indagini sui movimenti, Animals in Motion (1899) e The Human Figure in Motion (1901): “Comandante 1872. Copie stampate a Palo Alto. Questa e le seguenti informazioni su queste due pubblicazioni provengono da diverse interviste nel 1979. Dobbiamo notare: R. B. Haas, Eadweard Muybridge, Boston, New York, 1976, e J. J. Haas, Muybridge and Stanford: The Stanford Years, 1872-1882, Stanford, 1972.
10. F. F. Storer-Hahn, Eadweard Muybridge, The Stanford Years, 1872-1882. Per esempio, l’esperimento di Muybridge con la stimolazione elettrica del muscolo non portò alla cura della sua storia se non per frequenti sessioni con i dispositivi di Muybridge, registrate nella Biblioteca di Londra di Kingston-upon-Thames, la Royal Institution, dove tenne conferenze.
11. R. B. Haas, Muybridge, Man in Motion, p. 4.
12. E. Muybridge, pubblicità, 1859. R. B. Haas, pp. 6 e 9.
13. R. B. Haas, p. 8.
14. E. Muybridge, pubblicità, maggio 1868. Kingston Scrapbook, inserito tra pp. 14 e 15.
15. H. & A. Gernsheim, History of Photography, p. 199.
16. H. D. B. Taylor, “Operator with B. & R.” lettera pubblicata su The Philadelphia Photographer, luglio 1874. Ristampata in The Stanford Years, p. 103.
17. I commenti di Roget su questo uso della scintilla e della manipolazione in camera oscura furono pubblicati su The Photographic Journal (Londra), 21 ottobre 1854: “Invece di dirigere i loro sforzi a migliorare la natura, il loro obiettivo dovrebbe piuttosto essere di imitarla il più fedelmente possibile.”
18. E. Muybridge, “Leland Stanford’s Gift to Art and to Science, Mr. Muybridge’s Inventions of Instant Photography and the Marvelous Zoopraxiscope”, San Francisco Examiner, 6 febbraio 1881.
19. E. Muybridge, pubblicità, 1872. Kingston Scrapbook, di fronte a p. 15.
20. Disse, i suoi negativi 20×24 pollici sarebbero stati più grandi di qualsiasi precedente tentativo.
21. The Alta California (San Francisco), 3 agosto 1877. Kingston Scrapbook, p. 17.
22. E. Muybridge, “Leland Stanford’s Gift to Art and to Science”, 1881.
23. L’interesse di Stanford nell’avere Muybridge scattare una foto di Occident a piena velocità: Conners dice correttamente che Stanford non scommetteva mai, ma tuttavia la nota di Stanford su “Stanford” sembra essere l’evasione della nota di Stanford sulla comprensione “del modo in cui il corpo si muove”. La nozione di “scommessa” è un modo di comprendere Stanford che non è stato più reso un’idea dell’insieme.
24. E. J. Marey, Animal Mechanism, Londra e New York, The International Scientific Series, Vol. XI, 1874. La Nature animale, commentaires sur les principes de Marey, Parigi, 1877. I commenti di Marey anche in precedenti pubblicazioni di J. Bell Pettigrew, come lo stesso Marey riconobbe.
25. J. Bell Pettigrew, Animal Locomotion and the Essential Scientific Series, Vol. VII, 1873, pp. 2-3.
26. Eadweard Muybridge, lettera a E. Meissonier, ristampata in Sacramento Daily Record, Vol. 31, 3 luglio 1881, in un articolo intitolato “Artist’s Revolt Converted—Artist Admits He Has Erred; Horse Painter Finds That He Has Been in Error as to the Horse of His Life”.
27. Fotografie dello zoetropo (1834) anche noto come Zoopraxiscopio sono dai dispositivi di Stanford; vedi C. Oonk, Modern Art in Motion, N.Y., 1971. Stanford, D. e J. D. B. Thomas, The Origins of the Motion Pictures, Londra, 1968.
28. L’influenza di Stanford (Napoleone) con Marey; Stanford non scommetteva mai sulla finale. La nota di Muybridge, Flora Shallcross Stone Muybridge, e lettere trovate nella lettera di Stanford datata 15 luglio 1875, dove la signora Muybridge, allora a Carmel, N.Y., gli chiedeva di portarle certe scatole particolari, così come un disegno che fece della signora Muybridge, trovato negli archivi di Stanford. Nota di Muybridge in agosto a Stanford in California.
29. Anche Jurgen Heise visitò Stanford, notando che Stanford aveva allestito un apparato per gli animali in movimento. Note di Muybridge del Museo d’Arte dell’Università di Stanford.
30. San Francisco Post, 3 agosto 1877. Kingston Scrapbook, p. 17.
31. California Spirit of the Times (San Francisco), 22 giugno 1878. Kingston Scrapbook, p. 24.
32. K. R. Sterndahl, “Photographs of Gaits” in Longman’s Farmer Scientific Magazine (Londra), dicembre 1881.
33. Philadelphia Inquirer, 19 gennaio 1888. Originariamente pubblicato su Gentleman’s Magazine (Londra), dicembre 1887.
34. L. Jordan, lettera a J. Burk ristampata in Eadweard Muybridge: The Stanford Years, 1872-1882, p. 116.

NOTE 2

E. Muybridge, “Prospectus of a New and Elaborate Work Upon The Attitudes of Animals and the Horse and Other Animals in Motion, N.Y., marzo 1883. Offriva un’attrazione aggiuntiva nel prospetto: il sottoscrittore sarebbe stato in grado di “adottare una figura standard soggetto in movimento in due stili, quello di Eakins e quello di Marey… Le spese più import

“Quando il signor Muybridge aveva raggiunto il successo con lo zoopraxiscopio aveva qualche leggera apprensione che la sua propria luce potesse offuscare il risultato di altri, e desiderava che l’apparato che aveva a Palo Alto mostrasse il risultato al signor Stanford. Dopo che questo grande schermo aveva di nuovo ottenuto un’andatura uguale alla massima velocità della giumenta galante il cavallo aveva vinto. Stanford lo guardò. ‘Questo è ciò che premio Lewis disse il signor Muybridge. Ti sbagli,’ disse il signor Stanford; ‘So che il cavallo non fallirà.’ Così previdi l’artista in certo per sempre Anderson, ed era un’indagine molto fine uguale alla scoperta che per un malinteso che i bei risultati di Florence Anderson che erano stati fatti nello pattinaggio tutto l’artista era convinto del suo errore.” Muybridge, “Leland Stanford’s Gift to Art and to Science”, 1881.

G. A. Sala, In The Illustrated London News, 18 marzo 1882.

Prefazione a Animals in Motion, Londra, 1899.

A. Claudet, “Moving Photographic Figures”, The Photographic Journal, Londra, 15 settembre 1865, p. 143.

H. J. Mayhew, “On Stereoscopic Phenakistoscopes”, The Photographic Journal, 16 ottobre 1865, p. 171.

Programma, “Eighth Entertainment of the Young Men’s Society of St. Mark’s Evangelical Lutheran Church”, Academy of Music, Philadelphia, sabato, 5 febbraio 1870. Archivi, Università della Pennsylvania.

Carte di Heyl, The Franklin Institute, Philadelphia. Citato in M. J. McCosker, “Philadelphia and the Genesis of the Motion Picture”, The Pennsylvania Magazine of History and Biography, ottobre 1941, p. 407.

The Photographic Journal, 1 agosto 1860, p. 302.

H. & A. Gernsheim, The History of Photography, “The Photography movement”, pp. 433-446. L’analisi fisiologica degli stereogrammi era stata ampiamente pensata dal Dr. Holmes su The Atlantic Monthly, agosto 1863: “Pensavamo di poter aggiungere qualcosa a ciò che è noto sulle leggi ora come lavorare bene in qualche nuovo lavoro, scoperto negli ultimi anni e per cui pochi uomini sono ora impiegati per la sua educazione, vale a dire la fotografia istantanea.” Disegni della camminata umana realizzati dall’illustratore Felix O. C. Darby da fotografie stereoscopiche accompagnavano l’articolo di Holmes. Citato in B. Newhall, “Photography and the Development of Kinetic Visualization”.

E. Muybridge, lettera a Frank Shay (tutore di Leland Stanford, Jr.), 23 dicembre 1881. Collezione C. P. Huntington, George Arents Research Library, Università di Syracuse.

E. Muybridge, lettera a Frank Shay, Parigi, 28 dicembre 1881. Collezione C. P. Huntington.

Atto di vendita e cessione, Leland Stanford a E. J. Muybridge, 30 maggio 1881. Biblioteca Bancroft, Università della California. “In questa stessa data Stanford pagò a Muybridge 20.000 dollari per i suoi due anni di lavoro.”

The Photographic Journal, 17 marzo 1882. Kingston Scrapbook, p. 75.

G. A. Sala, In New York Tribune, 28 febbraio 1882. Kingston Scrapbook, di fronte a p. 14. Giugno 1882. Kingston Scrapbook, p. 84. “Stanford era stato inviato parti poco prima del debutto sensazionale di Muybridge in autunno e Meissonier aveva dipinto il suo ritratto, indicando che aveva dipinto la famosa ‘Serie California di Stanford’ dell’Università di Stanford in un giorno al Museo dell’Università di Stanford.” L’affermazione di Stanford di essere il padre della campagna di revival del ricettore di Marey. Rapporti come questo dal Museo dell’Immagine apparvero sia sui principali che sui minori giornali in California e sui giornali di Stanford, attesta che Muybridge stava allora scrivendo agli amici di Stanford del suo successo.

Biblioteca Bancroft, Università della California. Ricevette il 14 gennaio 1882 e aveva ricevuto altri pagamenti per i quali Stanford aveva venduto Muybridge alle 16:00 del 16 maggio 1881. Muybridge nota che di nuovo Stanford aveva Oxford aiutato a costruire il suo nuovo processo per l’indagine della biblioteca di Stanford. Nel gennaio 1882, scrisse su questo nel periodo del “Palo Alto Times”. Nel gennaio 1885, scrisse al Dr. Stillman da New York: “Gli studi di Muybridge hanno ricevuto questo. Non posso credere alla verità che il successo di Stanford sia stato interamente lungo, ma è giunto il momento di realizzare le mie idee.” Collezione C. P. Huntington.

Huntington College, lettera a J. D. B. Stillman, 7 marzo 1882, Londra. Collezione C. P. Huntington.

E. Muybridge, “Prospectus of a New and Elaborate Work Upon The Attitudes of Animals and the Horse and Other Animals in Motion, N.Y., marzo 1883. Offriva un’attrazione aggiuntiva nel prospetto: il sottoscrittore sarebbe stato in grado di “adottare una figura standard soggetto in movimento in due stili, quello di Eakins e quello di Marey… Le spese più import

anti sarebbero state senza spese”. In una rivista ampiamente diffusa in aprile, offriva un’ulteriore stima su come i cambiamenti sarebbero stati gratuiti in eccesso, le “sessioni fotografiche”. Archivi, Manoscritti Huntington Peale Van Pelt Library, Università della Pennsylvania.

18. E. Muybridge, Animal Locomotion, Prospectus and Catalogue, p. 3.
19. E. Muybridge, History of the University of Pennsylvania, 1740-1940, Philadelphia, 1940, Capitolo 8, “The Era of Expansion”, pg. 285 ff.
20. L. Stanford, lettera a Eadweard Muybridge, 11 maggio 1878, Collezione C. P. Huntington.
21. La Galerie Miniature, 23 novembre 1878.
22. L. Goodrich, Thomas Eakins, p. 176.
23. Carte, Biblioteca Benjamin Franklin Peale, Università della Pennsylvania.
24. W. B. Hess, opuscolo, A Brief Account of Muybridge’s Works at the University of Pennsylvania. The Method and the Result, Philadelphia, 1888.
25. Philadelphia Inquirer, 24 marzo 1884, Kingston Scrapbook, p. 18.
26. Citato in G. Hendricks, Eadweard Muybridge, The Father of the Motion Picture, N.Y., 1975, p. 159.
27. Archivi, Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Citato in G. Hendricks, Eadweard Muybridge, p. 171.
28. Archivi, Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Citato in G. Hendricks, Eadweard Muybridge, p. 171.
29. E. Reichert, lettera a G. Nitzsche, n.d. (ca. 1929). Archivi, Università della Pennsylvania.
30. F. Dercum, lettera a G. Nitzsche, 1929. Archivi, Università della Pennsylvania.
31. Uno dei tre saggi in Animal Locomotion. The Muybridge Work at the University of Pennsylvania. The Method and the Result, Philadelphia, 1888.
32. F. Dercum lettera, 1929.
33. Dercum, 1929.
34. F. Dercum, lettera, 1929.
35. E. Dercum, lettera, 1929.
36. E. Muybridge, A Study of Some Normal and Abnormal Movements, fotografato da Muybridge, Animal Locomotion. The Muybridge Work, pp. 103-133; citazione da p. 133.
37. E. Dercum, “A Word More About Muybridge’s Work”, The Cresson Year of Historical Chronicle, Università della Pennsylvania, luglio 1929, pp. 9-11.
38. E. Reichert, Lettera a G. Nitzsche (ca. 1929). Archivi, Università della Pennsylvania.
39. G. F. Grier, Lettera a G. Nitzsche, 1929. Archivi, Università della Pennsylvania.
40. E. Muybridge, pubblicità per Animal Locomotion, ottobre 1887. La pagina dell’indice, stampata per questo scopo dalla J. B. Lippincott Company, affermava: “L’opera è un’edizione ristampata, pubblicata nel 1927. Un compendio del Philadelphia Inquirer è stato reso disponibile nel testo e il terzo è di Hyman Allen M.D., enumera i professori dell’Università e Henry Harrison III è pienamente menzionato.”
41. W. P. Pepler, nota prefatoria, Animal Locomotion. The Muybridge Work, pp. 6-7. “Affezioni in tutto il suo vero senso di ‘affettazioni’.”
42. G. Hendricks, The Atlantic Press, p. 73. G. Hendricks, Eadweard Muybridge, p. 173.
43. J. Scarfar e Arthur Raymond Mykolasides, 1974, p. 207. Per un particolare esempio di menzione precoce di Edison e la teoria delle fotografie di Muybridge: vedi A. Foster-Hahn, “Marey, Muybridge and Stanford.” G. Hendricks, citato in A. Foster-Hahn, Eadweard Muybridge